«Музей — это точка зрения»
Ян Визинберг — о драматургии Музея Бориса Ельцина, американской идее и съемках для медиаколонн «Зала Свободы»
Экспозиция музея Ельцин Центра построена как фильм, по драматургическим принципам. В любой истории должен быть главный герой, жизнь которого проходит спокойно до того события, что разрушает установившийся баланс. Тогда у героя появляется цель — восстановить равновесие. Герою противодействуют какие-то силы, из этого рождается конфликт. В хорошем кино задействовано три уровня конфликта: с персонифицированным врагом, с системой как злой империей и самый сложный уровень — с самим собой. Ян Визинберг, один из создателей экспозиции музея Бориса Ельцина, в завершении проекта Museum/Media раскрыл все три уровня драматургического повествования и рассказал, зачем он ходит в музеи.
Ян ВизинбергМиновав Лабиринт российской истории ХХ века, Ян Визинберг сразу повел своих слушателей на второй этаж музея. В зале Дня первого, по его мнению, происходит завязка «драматургической пружины». До выступления на Пленуме в 1987 году жизнь Ельцина была сбалансирована, но после пленума ровный ход событий ломается — его никто не поддерживает, и он попадает в опалу. Те, кто не поддержал Ельцина, представлены на одной стороне зала, а те, кто был за него, — на противоположной. В любой драме у героя есть друг, будь то Доктор Ватсон, Магистр Йода или Санчо Панса. Этим Санчо Пансой в Дне первом выступает народ — после отставки Ельцина народ вышел на улицы и начал распространять письма с текстом якобы воссозданной, а реально мифологизированной речи Ельцина, превращая его тем самым в героя.
Как и в кино, у Бориса Николаевича здесь есть персонифицированный противник. В этом зале в его роли выступает Михаил Сергеевич Горбачев: в конце 1980-х он уже воспринимается Ельциным как человек, который «буксует», не хочет идти до конца, а, наоборот, надеется мерами перестройки сохранить советский строй. Ельцин был более либеральным и был готов двигаться вперед. Тут Ян Визинберг подчеркивает: «Мы не говорим, как было на самом деле, — мы говорим не про историю, не про жизнь, а про то, как построена драматургия в музее. А потом можно уже спорить, как было на самом деле». Мимоходом Визинберг кивает в сторону экранов с видеодокументами.
— Я считаю, что экраны 16 на 9, висящие на стене, — это уже не самый эффективный и интересный способ использования мультимедиа. Десять лет назад это было интересно, а сейчас, когда у всех в карманах такой же телевизор, в котором есть все на свете, такая форма подачи не увлекает, — говорит он.
Следующий зал с троллейбусом — День первый — как некий флешбэк переносит нас в события до 1987 года — не просто на несколько лет назад, а в юность Бориса Ельцина. Речь идет о фильме, демонстрируемом в музейном троллейбусе. Рассказываемая в нем предыстория помогает нам слиться с главным героем и идентифицироваться с ним, чтобы произошел эффект кино, когда на время, пока идет фильм, мы погружаемся в мир Ельцина, причем настолько, что, когда герою страшно, мы начинаем бояться вместе с ним, когда ему больно — мы от боли закрываем глаза. Это и есть иммерсивность: мы всем телом и сознанием погружаемся в сюжет, рассказываемый музеем, — садимся в троллейбус и отправляемся в прошлое нашего героя.
По мнению Яна Визинберга, события следующих залов рассказаны как препятствия, которые герой должен преодолеть. Ельцин, который персонифицирует реформы и либерализм, сталкивается с консерваторами — «силами зла», если выражаться языком кинематографа. Борьба реформаторов, которые смотрят вперед, и ретроградов, оглядывающихся назад, в каждом зале выходит на новый уровень.
Из советской квартиры мы выходим на баррикады. День второй — Августовский путч — на третьи сутки завершается победой. Главный герой справился с вызовами. Но тут его ждут новые, более сложные, проблемы: экономика на нуле, есть нечего, народ бедствует. Через несколько месяцев хлеб в регионах закончится. Как его доставить туда — не понятно, потому что вся советская система распределения товаров уже умерла, а нового ничего нет. Цены еще государственные, но деньги уже ничего не стоят. То есть сразу, как только наш герой справляется с одной проблемой, на следующий же «день» на него наступает новая.
День третий вводит нас в советский магазин осени 1991 года: цены еще советские, прилавки пустые — это новая проблема. Драматургия так и продумывалась: Павел Лунгин разделил историю девяностых на 7 дней по канонам кинематографической драматургии.
В следующей комнате показано, что правительство реформаторов находит решение — указ о либерализации цен: товары на прилавках появляются за несколько дней, мы видим их на витринах «этого дня», по стране открываются новые супермаркеты. Появляется новая проблема — товаров много, но цены взлетают, а денег нет. Поэтому Ельцин, которому уже 60 лет, опирается на молодых реформаторов. Справиться с дефицитом получается — выстраивается новая экономическая система. Советскому человеку приходится учиться жить в реалиях свободного рынка.
При виде подушки, вышитой Ельциным, когда ему было 15 лет, Ян Визинберг задерживается — трогательный экспонат. Второстепенной линией становится рассказ о личной жизни нашего героя: в повествовании о политическом кризисе возникает обрыв — мы узнаем о смерти матери Бориса Ельцина. С точки зрения драматургии эта история напоминает нам, что Ельцин — живой человек, а не железный робот, исполняющий функции президента. Это обращение к личному опыту подталкивает нас вжиться в его позицию, принять его сторону, ведь мы более склонны сопереживать другому на уровне личных переживаний.
День четвертый — люди, наконец, начинают вникать в то, как устроена жизнь, однако перед лицом героя мельтешит новый вопрос — как договориться с депутатским корпусом по ключевым темам, в частности, о проекте новой Конституции.
Вносятся бесконечные взаимоисключающие поправки в Конституцию. Это противостояние с Верховным Советом приводит к тому, что страна парализована: Конституция 1978 года не работает в новых реалиях, и никто не может принять никаких решений.
Следующий День пятый ставит перед героем новую преграду: Ельцин подписывает Указ № 1400 о роспуске Верховного Совета, который в ответ отстраняет его от власти — исполняющим обязанности президента становится Александр Руцкой. Накал по условиям драматургии должен всегда возрастать, поэтому здесь противостояние более сложное: если августовский путч 1991 года был относительно бескровным, то здесь уже герой идет на беспрецедентные меры. Ситуация накаляется до такого уровня, что танки стреляют по белому дому, который отказывается покидать часть распущенного президентом парламента. Персонифицированный противник здесь — Руслан Хасбулатов, председатель Верховного Совета, который олицетворяет всех консерваторов. Перед нами снова вечный и захватывающий конфликт добра и зла.
Физическое ощущение этого хаоса нам дают мультимедиа — проекции на помятые щиты ОМОНа в темном и тесном зале. Мы погружаемся в атмосферу разлетающегося на осколки мира.
Но наш герой, а вместе с ним и мы, снова выходит победителем — противостояние закончено, объявлены новые выборы. Результат этой победы — новая российская Конституция, по которой мы до сих пор живем, которую в следующем зале с гордостью цитируют знакомые нам публичные люди — от музыканта Андрея Макаревича до телеведущего Ивана Урганта.
— Когда мы это снимали, мы всех заставляли говорить от начала до конца, чтобы потом смонтировать, но каждый приходил с одной и той же просьбой — чтобы именно он прозвучал в медиапрограмме цитатой из Конституции о свободе слова. Это была самая больная точка — все выпрашивали этот текст, — раскрывает подробности съемочного процесса Визинберг.
Новая победа сталкивает с новыми препятствиями. Приближаются выборы, а рейтинг президента близок к нулю. Ельцину нужно снова не допустить ретроградов к власти, потому что есть реальная и очень серьезная угроза разворота назад — в реставрацию советского режима. Герой решает, что нужно делать предвыборную кампанию по западным стандартам — и снова побеждает. Драматургия работает как в фильме: мы не успеваем оправиться от одного потрясения, как тут же происходит другое, только на новом уровне.
День шестой погружает нас в атмосферу больницы — мерцающая диаграмма пульса маркирует болезненное состояние Ельцина и погружает в атмосферу хирургической операции. Мы делаем несколько шагов и упираемся взглядом в панорамное окно с видом на город — первое окно на нашем пути. А за нашей спиной — диаграмма дефолта 1998 года. После победы над коммунистами, долгого пути экономических реформ к нам снова приходит кризис: девальвация рубля и связанный с ним куст проблем. Несколько смен премьер-министров, борьба с государственной Думой, новая попытка импичмента, мыли об отставке. Тесное пространство с бегущими вокруг ельцинскими цитатами погружает нас во внутренний мир Бориса Ельцина.
Последний День седьмой сталкивает нас с записью последнего новогоднего поздравления президента Бориса Ельцина с объявлением об отставке. Нам инсценирутся закадровый диалог съемочной группы. С точки зрения драматургии мы должны в этот момент испытать катарсис: мы прошли через все перипетии, победили везде, где могли, и, когда Ельцин уходит, мы должны переживать чувство подъема, вызванное художественным переживанием. Но, с другой стороны, здесь тоже есть конфликт, потому что Ельцину нужно оставить после себя приемника — через полгода президентские выборы, а сам он не может баллотироваться снова. И это тоже сильный ход — уйти за три месяца до президентских выборов, спутав все карты.
Каждый раз, когда Ельцин сталкивается с какими-то препятствиями, он принимает решение, которое показывает нам, что это за человек. Мы видим человека, который не боится брать на себя ответственность, и в результате у нас складываются впечатления о нем не по тому, что нам кто-то про него рассказал, а потому что нас убеждают его действия. И эти действия проявляются только тогда, когда есть конфликт.
— Это его последнее действие, и оно тоже сильное, красивое. Мы видим, что это был незаурядный политик, и не важно, нравится он нам или нет, — поясняет Визинберг.
В «Зале Свободы» уже нет драматургии — история закончилась. Это то, что в других произведениях называется «кода», — последний аккорд, который позволяет отойти от пережитых только что эмоций. Мы выходим будто из кинотеатра — нам нужно 2-3 минуты, чтобы прийти в себя, и здесь мы можем это сделать. Здесь люди отвечают на вопрос «что такое свобода».
— Очень много людей говорили «не спрашивайте меня об этом», «это не про меня». И при этом молодые люди непринужденно рассуждали о свободе. Например, Ваня Ургант, спокойно говорил: «Конечно, это про меня. Конечно, я скажу, что такое свобода для меня», — рассказывает Ян Визинберг о том, как проходил съемочный процесс, когда записывались первые обращения о свободе на медиаколонны.
В ходе диалога, состоявшегося после экскурсии, был поднят вопрос об объективности музея.
— Традиция президентских центров возникла в США. У каждого американского президента есть своя библиотека, где рассказывается об эпохе его президентства. Поскольку это его рассказ, мы понимаем, что это картина, нарисованная его взглядом. Есть ли здесь тенденциозность? Конечно, есть, потому что она есть и в жизни. Можно ли сказать, что музей может быть на 100 процентов объективным? Я думаю, что нет. Музей — это точка зрения. В данном случае он говорит языком тех людей, которые в 90-е годы находились на этих позициях. Думаю, что они честно воспринимали себя как либералов, отстаивающих ценности свободы и борющихся с «силами зла», — выразил свою позицию касательно вопроса объективности Визинберг. — Драматургия музейной экспозиции погружает посетителя в мир этой борьбы. Ведь главное, зачем мы идем в музей, — это опыт новых переживаний, вызванный драматургией повествования, а не просто демонстрацией исторических артефактов.
Встреча с Яном Визинбергом завершила проект Museum / Media. Другие конспекты экскурсий проекта можно почитать по ссылкам:
Татьяна Круглова — о том, что может рассказать кино (и не только) в музейном пространстве
Киновед и философ Олег Аронсон — о том, как кино реанимирует музеи
Артем Беркович — о скрытом смысле экспозиции Музея Бориса Ельцина
Марина Соколовская — о «границах родины» в Музее о Ельцине
Партнерский материал
It`s My City