Татьяна Круглова — о том, что может рассказать кино (и не только) в музейном пространствеВ современном музее экспозиция представлена, с одной стороны, историческим документом, с другой — произведениями искусства, которые по определению являются «вымышленными», то есть не документальными. Татьяна Круглова в рамках проекта «Museum / Media» рассказала на примере Музея Бориса Ельцина, можно ли доверять фильмам как историческим свидетельствам, а также о том, какие неочевидные смыслы может нести в себе художественный артефакт.
18+

Искусство как документ в музее политической истории

Татьяна Круглова — о том, что может рассказать кино (и не только) в музейном пространстве

6 Марта, 19:23
Автор: Анна Шевченко
Фото: Александр Мехоношин

В современном музее экспозиция представлена, с одной стороны, историческим документом, с другой — произведениями искусства, которые по определению являются «вымышленными», то есть не документальными. Татьяна Круглова в рамках проекта «Museum / Media» рассказала на примере Музея Бориса Ельцина, можно ли доверять фильмам как историческим свидетельствам, а также о том, какие неочевидные смыслы может нести в себе художественный артефакт.

Мы часто не замечаем, что находящиеся в музее художественные произведения состоят в скрытом, а иногда и совершенно очевидном конфликте с документами, представленными рядом. Но не потому, что одни врут, а другие более достоверны — просто история рассказывается в них разными способами, и понимание их позволяет глубже прочесть экспозицию.

Как говорит Татьяна Круглова, люди привыкли доверять произведениям искусства как историческим источникам. Многие воспринимают XIX век по великой русской литературе, через призму, например, героев Чехова, которые честно и проникновенно говорят нам о своей жизни. Они рисуют нам историю страданий, лишних людей. Но если изучить документы русской повседневности конца XIX века, то откроются совершенно новые истории о людях, которые не проводили время в загородных усадьбах, гуляя по садам, а строили фабрики и заводы, организовывали фонды, экспедиции, создавали театры, как Константин Станиславский и так далее. То есть, если реконструировать исторические события только по произведениям искусства, многое из происходившего останется безгласным. Но это конфликт XIX века, а что век ХХ?

Татьяна Круглова сконцентрировала свое внимание на киноматериалах, представленных в музейном Лабиринте российской истории ХХ века. Обратив внимание на то, что из всей подборки только один отрывок относится к документальному кино, исследователь подчеркивает, что кинематограф включается в общее повествование экспозиции в качестве свидетеля этих событий. В разделе, посвященном революции 1917 года, собраны фильмы, растянутые по времени своего создания на 25 лет. Это «Броненосец Потемкин» (1925 год), «Ленин в октябре» (1937 год), «В дни октября» (1958 год) и «Две жизни» (1961 год). Но что интересно — сам рассказ о революции в фильмах разного времени практически не меняется. В них история революции показана глазами победителей — тех, кто воспринимает её как прорыв к свободе. Поэтому и броненосец Потемкин у Сергея Эйзенштейна уплывает в простор, символизируя этим освобождение, и образы хаоса в эпизодах сражений и борьбы несут в себе все тот же жест освобождения. Татьяна Круглова отмечает: сама логика исторических документов подводит к выводу: ХХ век демонстрировал движение к свободе «из темного царства несвободы».

Слева кадр из фильма «Броненосец Потемкин»

Слева кадр из фильма «Броненосец Потемкин»

Переходя на правую сторону Лабиринта — в раздел, посвященный Первой мировой войне, мы оказываемся перед экраном, на котором среди художественных фильмов появляется и кинохроника — единственная среди кинокадров Лабиринта. Почему кинохроника присутствует в подборке именно к Первой мировой войне? Философ объясняет это «отсутствием какого-либо общественного консенсуса» по поводу отношения к этой войне: «это война, про которую её современники не оставили нам никакого внятного высказывания», мы не можем дать какой-то целостный образ Первой мировой войны, поэтому здесь остается хроника. Во всех последующих разделах нет хроники — там мы видим результаты того, как художник конструирует этот мир, хоть иногда и очень спорно.

Дальше Татьяна Круглова комментирует фильмы в разделе, рассказывающем о культе личности Сталина. Подборка фрагментов кинофильмов здесь включает фильмы как сталинского периода, так и гораздо более позднего, когда в обществе шло активное осуждение этого феномена. Здесь есть фильмы «Падение Берлина» (1949 год) и «Клятва» (1946 год), в которых демонстрируется вершина культа, и фильмы, снятые в эпоху коллективного прозрения — «Утомленные солнцем» (1994 год) и перестроечный фильм «Пиры Валтасара, или ночь со Сталиным» (1989 год). Посетитель может начать смотреть подборку фрагментов с любого эпизода — когда он пришел в этот раздел. Например, фильм 1994 года он может увидеть раньше, чем фильм «Клятва», но везде он видит доминирование фигуры Сталина. Получается, умозаключает спикер, что демонизация вождя одинаково репрезентируется и в просталинских, и в антисталинских фильмах. Люди, которые находились внутри событий и верили в сталинский режим, показывали его на экране схоже с теми, кто уже был отстранен от этого культа и сводил с ним счеты.

Похожий конфликт интерпретаций возникает и в отрывках фильмов в разделе Гражданской войны. Указывая на непредумышленные смыслы, Татьяна Круглова отыскивает «семантические ловушки»: «В подборке фильмов уравнены те, кто победил в Гражданской войне, как в фильме „Чапаев“ (1934 год), и те, кто был героем Гражданской войны со стороны красных, как в фильме „Мы из Кронштадта“ (1936 год) и фильме „Служили два товарища“ (1968 год), из которого выбраны кадры только с гибелью белых офицеров». Так как все эти ленты показаны подряд, у зрителя формируется ощущение того, что гражданская война — это очень плохо: мы видим бесконечные смерти и казни. Это синоним братоубийственной гибели, что не противоречит консенсусу в обществе, но, как замечает лектор, смазывает факт «незаконченной и неосмысленной Гражданской войны, в которой неосмысленное, как травма, продолжает жить».

В отличие от предыдущих подборок, раздел о сталинских репрессиях проиллюстрирован фильмами, которые были сняты в очень короткий промежуток времени: «Похороны Сталина» (1990 год), «Умирать не страшно» (1991 год), «Завтра была война» (1987 год) и «Софья Петровна» (1989 год). Все эти фильмы сняты в эпоху перестройки, в позднее советское время, когда людям разрешили об этом говорить. При этом складывается впечатление, что общество было абсолютно молчаливым, только страдало и несло жертвы, которым представленные фильмы отдают дань, — взгляд авторов фильмов монолитен. Но, как говорит Татьяна Круглова, в этот отрезок времени идет гораздо более сложная работа по осмыслению того, что произошло в 1930-е годы, — появляются разные точки зрения на природу репрессий, на роль власти в ней. Лектор заключает: в представленных отрывках зафиксировано состояние общества, свидетельствующее не о самих репрессиях, а о состоянии советского мира с 1987 по 1991 годы.

Чрезвычайно востребованный в кинематографе период оттепели представлен в подборке киноотрывков как новый стиль жизнь — фильмами «Чистое небо» 1961 года, «Мой младший брат» 1962 года и «Мне двадцать лет» 1964 года. Татьяна Круглова говорит здесь о возникающем ощущении оскомины: «мы видим любимый образ свободы, которая дана как некое разрешенное дыхание, как легкость, лишенная политических измерений, но я, пересматривая эти кадры в сотый раз, думаю, что образ оттепели нуждается в проверке и пересмотре».

И обратное чувство возникает у Татьяны Кругловой на финише Лабиринта ХХ века — в разделе, посвященном перестройке: «Когда я смотрю представленные здесь фильмы, у меня возникает ощущение самодостаточности». Философ говорит о том, что гласность и уровень высказывания таких фильмов как «Асса» (1987), «Курьер» (1986), «Интердевочка» (1988) и «Маленькая Вера» (1988) в последующие годы «не перекрываются» в более поздних фильмах, отсюда возникает ощущение исчерпанности темы свободы фильмами перестройки. 

Предваряя переход в экспозицию, рассказывающую о реформах 1990-х, Татьяна Круглова заявляет: в последующих залах мы видим, что искусство уже не имеет такого значения: голос художников как свидетелей и комментаторов истории начинает проигрывать телевидению. Перестроечный кинематограф играл роль закрытия советской эпохи, а в залах 90-х годов мы не слышим голос искусства — оно замолкает, уступая голосам видеохроники и воспоминаний очевидцев.

Поднимаясь по лестнице на второй этаж музея, мы заходим в зал с троллейбусом и останавливаемся около так называемой «Стены Цоя», рассказывающей о культурной жизни страны в эпоху перестройки. Комментируя эту экспозицию, Татьяна Круглова обращается к образу не только Виктора Цоя, хотя он и выступает одним из самых ярких знаков того времени. По мнению Татьяны Кругловой, это мемориальная стена — стена памяти об ушедшем. Здесь полноценно представлен некий закат искусства, которое могло поменять мир. Как считает лектор, эта стена олицетворяет «последний всхлип советского времени». Собранные здесь художники разных поколений и сфер в одном многоголосом крике представляют собой некий хор, который производит, с одной стороны, приветствие новой жизни, а, с другой, некое отпевание прошлого и вместе с ним искусства. В последующих залах экспозиции искусство как экспонат сходит на нет.

Попадая в зал 1991 года, мы оказываемся внутри тотальной инсталляции, вовлекающей нас в гущу событий — на баррикады. Монтаж медиапрограммы здесь сделан таким образом, что сильное эмоциональное воздействие заглушает в нас потребность понять причину событий и их последствия. Здесь мы захвачены позицией защитников Белого дома.

Этот же эмоциональный прием использован в зале, посвященном октябрьским событиям 1993 года. Но, если предыдущая инсталляция побуждает нас занять позицию участника, то здесь мы оказываемся зрителями у телевизоров. Телевидение не отпускает нас и постоянно настойчиво создает определенный медийный образ, заглушающий голоса участников конфликта.

По мере приближения к сегодняшнему дню мы всё больше сталкиваемся с феноменом воспоминания — с расстояния определенного времени нам рассказывают об исторических событиях их непосредственные свидетели и участники. Самое важное здесь, по мнению Татьяны Кругловой, — это понимание истории не просто как набора документов, а вместе с привнесением «комментирующего голоса, в котором сталкиваются самые разные репрезентации». Это вносит полемичность в историческое описание.

В музее политической истории, каковым Татьяна Круглова считает Музей Бориса Ельцина, категория свободы рассматривается в политическом ключе — через выстраивание отношений человека и власти. Однако при смене исторического контекста трактовка свободы даже в политическом ключе меняется: возникает ощущение, что «свобода тех людей, которые делали революцию, свобода тех, кто спустя много лет рассказывает о репрессиях, и свобода тех, кто с 1991 по 1993 год выходит на баррикады, оказываются разными понятиями». 

В финале своей экскурсии Татьяна Круглова заявляет: в музее политической истории мы почти не увидим проявления свободы в форме художественной рефлексии. При этом лектор заканчивает выводом — история человеческой и российской свободы XX века «оказалась побочным непредумышленным сюжетом запоздалых прозрений, и это очень поучительная вещь».

Партнерский материал

Реклама

Реклама