«Музей закрыт для чистых удовольствий»

В музей люди идут не за знанием, даже если они так считают. После первых же архивных материалов начинает сводить скулы, и остается только как можно быстрее пробежать это пространство и «зачекиниться» в социальных сетях, считает философ и киновед Олег Аронсон. Но музеи может реанимировать кино. Об этом, а также о том, почему при составлении киноэкспозиции стоит ориентироваться на стиль ток-шоу Владимира Соловьева, он рассказал на примере музея Бориса Ельцина во время своей экскурсии в рамках проекта «Museum / Media». Корреспондент IMC послушала и записала основные тезисы.

Сложность «музейных отношений», по словам Олега Аронсона, состоит в противоречии двух вещей — архива и публики. Архив не терпит публики, а публике неинтересен архив, и связующим звеном между ними становится именно кино. Так как музей Ельцин Центра очевидно активно использует кино в своей экспозиции, киновед предложил посмотреть на его пространство через призму кинематографа и найти возможности кино там, где музей их не видит. 

Одиночество Ельцина

Экскурсия началась с философского введения на президентской  площади Музея, где бронзовая фигура Ельцина расположилась на скамье перед экраном с его же фотографиями. Аронсон назвал эту композицию «финальной сценой одиночества Ельцина» и обозначил типы памяти, увиденные им в экспозиции: памятник олицетворяет культовую сторону музея и место почитания, документ (в данном случае — фотография) приходит на место памятника, когда знания заменяют религиозный культ, а фотография воспроизводит момент прошлого. 

В композиции осмысляется общественное прошлое, а экран с фотографиями здесь имеет два значения — во-первых, он объединяет разные типы памяти, а во-вторых, представляет собой первое приближение, или шаг музейной экспозиции к кинематографу.

Кабинет президента, или обман зрения

В другом пространстве музея, рабочем кабинете Ельцина, киновед видит второй шаг к кинематографу — воссоздание реальности. Мы входим внутрь своеобразного пространства власти, но реальность здесь дается не полностью: самого Ельцина в кабинете нет, и это только добавляет эффект зачарованности. Кино так же частично отражает реальность, с одной стороны, а с другой — всегда оставляет ощущение того, что нами манипулируют. Как и здесь — человеку дают возможность почувствовать себя свободно в кабинете президента. 

Аронсон приводит в качестве примера подобного эффекта жанр «тромплея» — оптической обманки, когда художник изображает вещи такими настоящими, что хочется их потрогать.

Реди-мейд и пустые полки 90-х

Двигаясь по контрасту из «сакрального» (имеется в виду место власти, кабинет — прим.ред.) в «десакрализованное», мы оказываемся в магазине начала 1990-х годов с пустыми полками. Олег Аронсон сравнивает эту инсталляцию с «Черным квадратом» Малевича, писсуаром Дюшана и «Стулом» Кошута — началом художественного концептуализма и реди-мейда, когда художник не прилагает усилий, чтобы отобразить реальность: он просто помещает её в другой контекст. Здесь, в этом магазине главное — пустые полки, отсылающие к пережитому. Олег Аронсон также замечает, что отсутствует не только еда:

— Ельцина мы снова не видим и, соответственно, пребываем в некоторой неполноте мира, но, если в кабинете это компенсировалось присутствием сакральности самой идеи власти, то здесь это приближает нас к тому, что отсутствует не просто еда — это пространство дефицита самой реальности.

Голоса простых людей

Заходим в квартиру 70-80-х годов. Мы поднялись еще на одну ступень к кинематографу: обстановка здесь является фоном многих фильмов, которые снимались в Советском союзе. Настенные часы, старый приемник, библиотека мировой классики — всё это было в жизни каждого советского человека. «Кант называет это общим воспоминанием, зоной общего чувства», — замечает философ. И на этом же общем воспоминании строится эффект кинематографа: людей интересуют не столько знания, сколько впечатления и аффекты, пусть и кратковременные, но такие, чтобы зритель сказал «такой же приемник был у меня».

Важно, что вместе с кинематографом и современным искусством, в музей приходит не просто носитель информации о прошлом — приходят голоса простых людей, которые, как описал Олег Аронсон, реагируют «непосредственно в своем нерефлексивном эстетическом суждении». Это один из знаков нового образного мира, который музей заимствует у кинематографа. Кино приходит как принцип, а не как картинка: вводится логика кадра и монтажа, когда фрагмент реальности создают не просто отобранные вещи, как в архиве, а вещи, которые раньше никогда бы не попали в музей, потому что в них нет ценности. Говоря об этом, философ указывает на самую обычную восковую свечу советского времени и ведет группу на первый этаж — в Лабиринт российской истории ХХ века.

Перед нами на экране воссоздается процесс написания Ельциным письма Горбачеву — мы наблюдаем за движением текста, динамичным проявлением почерка. Такое своеобразное кино воздействует лучше, чем письмо, выставленное как документ, около которого в музее мало кто остановится. Мы смотрим это «кино» как нечто прекрасное, как фейерверк. И это движение на экране тоже создает эффект фейерверка. По мнению Олега Аронсона, сама сила экранного движения, непосредственная фиксация жизни создает наше чувство соучастия.

Антимузейное кино

Наконец, мы выходим на финишную прямую, заходим в лабиринт истории и оказываемся около фрагментов «настоящего кино» — советских фильмов. Справа — Петр Мамонов в фильме «Такси-блюз», слева — Сергей Никоненко и Никита Михалков в «Инспекторе ГАИ». Но, как заявляет Олег Аронсон, эти фильмы «помимо минимальной фасцинации», как и с почерком Ельцина на предыдущей инсталляции, ничего не дают. То есть это лишь знаки времени, о котором идет речь, а сами фрагменты фильмов как часть экспозиции к кино никакого отношения не имеют.

Философ объясняет свою позицию тем, что людей советского времени фильмы Тарковского научили любить кино как искусство, что совершенно не свойственно молодому поколению: 

— Когда вы сегодня приходите в кинозал, в лучшем случае это «семейная комната», в худшем — «детская», где показывают мультики и комиксы «Марвел». Кино сегодня — это зона удовольствия масс. Оно развивается в этом направлении и достигает определенной степени инфантилизации. Это и есть зона «чистого фейерверка» —абсолютно антимузейное пространство.

Мы не можем испытывать удовольствие от фильмов, которые даны нам в Лабиринте,  — они служат лишь как изображение прошлого. Здесь не хватает того, что цепляет: «этот пунктум сегодня находится в сфере инфантильности зрителя». В то же время Олег Аронсон поясняет — если мы перейдем от режима знания к режиму становления ребенком, то современный музей не будет отвечать тем требованиям, которые ставит перед ним его миссия – служить инструментом исторической памяти. И здесь встает вопрос: как музей может измениться, чтобы забрать немного «детской радости у плохого кино», и дать «возможность публике соответствовать нынешнему времени»?

«Музей закрыт для чистых удовольствий»

«Мы всё еще не можем выйти из мира ценностей — политики и манипуляций нашим сознанием. Музей в таком случае закрыт для чистых удовольствий», — отвечает философ. Но это можно изменить с помощью кино. Возвращая нас к экспозиции, с которой мы начали, где Ельцин сидит один на скамье, Аронсон воссоздает в нашем воображении другую картину:

— Представьте, если бы он сидел так же, но на последнем ряду темного кинозала и смотрел бы не на свои фото, а на какой-нибудь современный фильм, и около него сидели бы люди — это было бы совершенно другое решение.  В таком случае появился бы тот самый «аттракцион», изначально присущий кино, – говорит Аронсон.

Любой музей, как живой организм, чувствует, что он временный, так как этот тип предъявления знания имеет свои ограничения. Олег Аронсон убежден в том, что музеи умрут, и это произойдет скоро: «Музей — это кладбище тех адаптивных механизмов, которые должны выйти за его пределы». 

По мнению философа, конкретно музей Ельцин Центра не дает должного представления феномена революции — эта фигура замалчивается: «Мы уже два века живем по логике изменчивости и революции, и, несмотря на все лозунги политиков о мирных путях, логика стабильности — это Средние века». В музее революция скрыта за мечтами о стабильности и обожествлением власти, в то время как кино могло бы демонизировать эту вещь, ведь оно является революцией в сфере образов.

— Я точно знаю: если завтра нам скажут, что Эрмитаж закрывается, например, в связи с экономическим положением или оттого, что зрители портят картины своими глазами, то, конечно, выйдет несколько людей протестовать, но через некоторое время все забудут про Эрмитаж, потому что искусство, в том виде, в котором оно хранится в таких музеях, не живет современностью — оно находится в XIX веке. Публика музея умирает. Надо находить такие зоны, в которые публика будет идти, чтобы получить негативное удовольствие, потому что позитивное удовольствие связано с эффектом мелодрам Викторианской эпохи, то есть прошлого. Музей невозможен без такого рода провокации: надо создавать музейное пространство, в которое люди будут идти за тем, зачем они смотрят ток-шоу Соловьева или современные комиксы на большом экране. И Ельцин Центр в каком-то смысле отвечает на этот запрос.

Партнерский материал