«История идеального Ельцина», или правда в тени

Музей Ельцин Центра часто описывается словами «односторонность» и «субъективность», но, может быть, его посетители смотрели только лишь на подсвеченные материалы? Свет выделяет то, что выделяла пропаганда в свое время, а правду, сокрытую в тени, нужно разглядеть за многочисленными лайтбоксами. Об этом и других приемах музея рассказал куратор центра фотографии «Март» Артем Беркович на первой экскурсии проекта «Museum / Media». Автор IMC прошлась по залам вместе с ним и узнала, как правильно читать экспозицию музея.

Многие полагают, что в основе музейная экспозиция мало чем отличается от научной концепции, поскольку тоже опирается на документы и факты. Между тем музей активно использует язык образов и нацелен на построение связной истории. Это придает выставкам черты театральности – через сценарий и внутреннюю драматургию экспозиции. Так начал свою экскурсию «Фотография между документом и мифом» Артем Беркович. 

По мнению Берковича, направляясь в музей Ельцина, мы должны понимать, что история главного героя здесь представляет собой житие, а не биографию. «Это история идеального героя, чья жизнь прошла в борьбе. История человека, который никогда не ошибается», — говорит Артем Беркович. Каждый фрагмент музея маркирован цитатой Ельцина — его объяснением, которое само по себе используется как доказательство. Но в то же время, если смотреть внимательно, среди обилия визуального, предметного, текстового и звукового рядов, мы можем дойти до того уровня сообщения, когда авторы экспозиции говорят то, о чем хотели умолчать. Сама логика материалов принуждает их к обличению правды. Поскольку экскурсия Артема Берковича была посвящена использованию фотографии музеем, его слова относятся к фотоматериалам, использованным в музейной экспозиции.

Посмотрев анимационный исторический фильм в первом зале музея, мы оказываемся в темном лабиринте истории XX века. Здесь фотография стала решающим инструментом повествования, так как мир в прошлом столетии узнавал себя именно в ней. Уже в разделе, посвященном революции 1917 года, мы наблюдаем противоречие: на помещенной в центр фотографии Маркова-Гринберга зафиксирована замена двуглавого орла звездами на башнях московского Кремля, которая произошла только в 1935 году. В данном случае анахронизм допущен, потому что авторы экспозиции работают с фотографиями, как с образом. В данном случае — образом разрушения, образом катастрофы, связанной с гонениями на церковь и крушением колоколов. Еще ниже мы замечаем фотографию, на которой видна цена этой революции — страдания ребенка.

В разделе о Первой Мировой войне на центральном фото изображены ослепшие воины, которые требуют войны до победного конца. Этот сильный плакат — метафора самоубийственного желания общества воевать. Под ним располагается «рекламный» снимок Николая II рядом с раненным солдатом. Было важно показать, что власть неравнодушна, но в контексте этой экспозиции мы видим бессилие власти и раненное общество, обреченное на поражение. Это тот случай, когда простой снимок, обнажает более глубокие смыслы за счет своего контекста.

Пропаганда представлена в фотографиях, подсвеченных лампами, а правда, по задумке, — это то, что сокрыто в тени. Особенно это противоречие приема и содержания выделяется в разделе коллективизации: в глаза бросаются пафосные пропагандистские плакаты, а фотографии с жертвами голодомора и с раскулаченными крестьянами попросту незаметны. В данном случае свет и тень являются метафорой: что-то видят все, а подлинное сокрыто. Этот же прием света используется во всей инсталляции музея: начиная в самой темной части, мы заканчиваем в самом светлом зале, где нет ничего, кроме неба.

Авторы оставляют в тени и одну из самых важных фотографий, сделанных в прошлом столетии, которую Бродский всю жизнь носил в своем бумажнике — фото Осипа Мандельштама, сделанное в мае 1938 года, из личного дела «на арестованного Бутырской тюрьмы». Это фото отображает трагическую судьбу большинства поэтов XX века, связанную с восхождением на Голгофу, и несет в себе бессилие поэта перед машиной государственной власти.

В разделе о Великой отечественной войне мы находим образец постановочной фотографии: девушка выносит раненного с поля боя. Людям, знакомым с фотохроникой и привыкшим к реальным кадрам военных действий с соответствующим качеством, видеть это фото здесь — странно. Артем Беркович называет этот стенд провалом: «Даже в горбачевское время о войне сказали смелее, чем сказано здесь».

Таким же образом он отзывается о последнем разделе Лабиринта на первом этаже: «Зритель не может до конца понять перестройку и четкие романтические инициативы человека, который не предполагал последствий и действовал интуитивно».

Истощенные обилием материалов темного, шумного Лабиринта, мы поднимаемся на второй этаж и оказываемся под куполом, который напомнил Артему Берковичу пафос Пантеона. Мы уже видим конечную точку — зал обретения свободы, но прежде мы должны пройти через «7 дней, которые изменили Россию», где увидим, что будущее не берет за собой статику фотографии и вытесняет ее кинохроникой. В экспозиции о 90-х постепенно фотографии будто сходят на нет и остаются в XX веке.

Фотографии в советской идеологической системе, по мнению Берковича, выполняли ту же роль, что иконы в христианстве — они представляют образ власти, лишенной индивидуальных черт. В зале, посвященном выступлению Ельцина на октябрьском Пленуме 1987 года, видно, как ретушеры тщательно стирали все особенности, как, например, родимое пятно Горбачева. Если человек стар, они делали его чуть моложе, если молод — чуть старше, потому что все они должны представлять собой идеальный образ власти: средних лет, наделенные опытом «уже не мальчик, но еще не старик».

Ельцин в этой экспозиции выступает бунтарем — за каждой фотографией члена Политбюро записано суждение этого человека о выступлении Ельцина, и все они отрицательные. Здесь фото Ельцина оживает и выглядит как слайд шоу: он жестикулирует, меняет позы, говорит. Он противопоставлен статичным фотографиям членов Политбюро, как живое — мертвому.

Заходя в настоящий троллейбус того времени, экскурсовод обращает внимание на инсталляцию внутри: вместо окон мы видим фотографии московских улиц периода с 1983 года по 1990. Охвачен довольно приличный отрезок времени с целью показать остановившееся время — застой. Историческое движение отсутствует, как отсутствуют перемены в одеждах людей, в марках машин, во внешнем облике зданий — во всем.

Проходя через типичную московскую квартиру интеллигента, воспроизводящую атмосферу первого дня путча, мы попадаем на баррикады, где видим фотографию человека искусства, который, будучи в 1991 году в Америке, узнав о перевороте, сел на самолет и прилетел в Москву для того, чтобы сражаться. На этом снимке Мстислав Ростропович держит автомат, как держал бы виолончель, потому что автомат в этой ситуации абсолютно бесполезен. Это сопротивление, но не с оружием в руках — это сопротивление силы духа. По словам экскурсовода, это тот случай, когда поэт победил власть в символическом смысле, потому что за Ростроповичем стоит московская интеллигенция, вышедшая на баррикады.

Последней экспозицией с решающим значением фотографии является раздел с масштабированным снимком скучающей продавщицы у пустого прилавка, окаменелая поза которой маркирует застой. В последующих залах главные мысли озвучиваются с помощью текста и слов, а фотография как медиа XX века остается в прошлом, несмотря на то, что ее количество только увеличивается, что, в свою очередь, приводит к «инфляции смыслов», и она теряет силу.

При этом Артем Беркович отмечает, что фотографии последних залов очень отличаются от фотографий 1991 года и перестроечных времен. «Фотографий позднего Ельцина просто нет, потому это бесконечный протокол». И здесь мы видим эволюцию, которую можно оценить как историческое поражение. Ельцин, которого общество вернуло во власть и Ельцин, который избирает приемника, исключив участие общества — это суть эволюции. И в этой экспозиции она предъявлена, хоть авторы наверняка не планировали этого — логика материала и самой истории заставила их это сделать.

Авторы экспозиции не замалчивали войну в Чечне, попытку переворота Коржакова и ваучерную приватизацию, но и не сказали об этом «слишком явно», говорит Беркович. Он объясняет это тем, что миссия и сложность музея заключается в формулировании истории на уровне простой мифологии: «Массовая культура формирует некий исторический миф. Он не считывается в деталях, но может считаться в целом, и, входя в зал свободы, зритель должен почувствовать обретение этой свободы, которую мы действительно обрели, хоть может быть и не до конца».

Фото: Александр Мехоношин / Президентский центр Б. Н. Ельцина 

Партнерский материал