Взяла винтовку и надела мужской костюм

Вопросы гендера и самоопределения — далеко не новое веяние, возникшее в последние 15–20 лет. Еще в СССР понятие о гендере было шире, чем в «традиционной» картине мира. В первую очередь это касается женщин. Искусствовед и историк искусства Надежда Плунгян провела большое и уникальное исследование: она попыталась классифицировать основные женские типажи, которые появлялись после 1917 года, и как их изображали в советском искусстве.

Результаты тщательного изучения советского культурного наследия Надежда опубликовала в своей новой книге «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, „бывшая“ и другие в искусстве 1917–1939 годов». 10 ноября автор презентует работу в Екатеринбурге. 

It’s My City поговорил с Надеждой Плунгян и узнал, правда ли, что Советский Союз сделал женщин свободными, почему формировались и менялись те или иные типы женщин в искусстве и существовали ли они в реальности.

Типология образов

В своей книге Надежда Плунгян разделила женские образы на несколько условных типов: девы (аллегоричный образ свободы и равенства), крестьянки, работницы, восточницы (жительницы национальных республик), мужественные дочери (комиссары, красноармейки, летчицы), новые женщины постконструктивистской эпохи, жены инженеров, супергерои (мать+жена+ударница+политическая активистка), бывшие, художницы.

Все эти типы разделяются на подтипы и имеют множество вариаций изображения. Почти все эти типажи оставили свой след в массовой советской культуре, которую в последствии унаследовала Россия. 

Фото предоставлено Надеждой Плунгян

«Бывшие» и рождение «новой женщины» 

— После революции структура общества радикально изменилась. Большевики поставили в центр два главных класса — рабочих и крестьян, одновременно отсеивая «лишних людей». Если говорить о женщинах — работницах и крестьянках — они оказались на вершине собственной социальной пирамиды, которая включала множество новых женских типов: красноармейки, женотделовки, комиссарши, ударницы и так далее. 

1) Иллюстрация из картины В. Костяницына «Даешь урожай»; 2) Журнал «Красная нива», 1929, №35

У многих исследователей, в том числе в сфере гендера, можно встретить стереотип, что XX «освободил» женщину, а в Новое время или Средние века никаких прав она не имела. Это, конечно, не так. Женская история очень разнообразна, в каждом обществе и на каждом историческом этапе есть действующие женщины, в том числе и на высших постах. 

Двадцатый век отличается тем, что здесь мы имеем дело с очень яркой массовой культурой. Многие из картин, которые я разбираю, предназначены для очень широкого зрителя и в сущности граничат с агитационными материалами. Но дело не в том, что женщину стали больше изображать, а в том, как ее стали изображать: какой общественной героиней она стала и как трансформировались ожидания власти от этой героини.

1) Обложка журнала «Делегатка», 1927, №20; 2) Фото «Даешь военную сноровку!», журнал «Делегатка», 1927, №7

Если говорить о плакате, то он, конечно, часто выстраивал желаемую картину: мы видим усредненные, идеализированные политические типы. В середине тридцатых власть вела с художниками своего рода борьбу за то, что понимать под «реальностью» — так и возник социалистический реализм, где документальность вытеснена идеальным представлением о советском человеке. Но в двадцатых система ожиданий еще не устоялась, и в своем исследовании я постаралась показать диапазон самых разных подходов к реальности, которая оказывается очень разнородной и интересной.

Например, в искусстве двадцатых формируется тип женщины «бывшая» — из тех, кто принадлежал к дореволюционным классам и после 1918 года оказался за бортом. К таким женщинам можно отнести монахинь, представительниц дворянства, буржуазии, а к середине 1930-х в нее попадали даже старые работницы и революционерки или героини Гражданской войны, не нужные в новой политической реальности.

Корин П. Схимоигуменья, 1935, из собрания Государственной Третьяковской галереи

Бабки-повитухи и самогонщицы как антигероини советского искусства

— Антитипажи — это черта искусства начала века, построенного на контрастах, противопоставлении прошлого и будущего, сознательного и несознательного, реакционного и прогрессивного. На этом специализировались сатирические журналы «Крокодил» и «Бузотер», но именно антигероини чаще мелькают в женских журналах. Среди них — бабки-повитухи, знахарки-колдуньи, частные торговки, самогонщицы, в общем, в первую очередь крестьянские типажи, не особо заинтересованные в советской власти. Обычно их изображали в виде старух, противопоставляя им молодых колхозниц и работниц, зовущих в светлое будущее. 

1) Терпсихоров Н. «Религия — яд! Береги ребят», 1930, из собрания Красноярского краевого краеведческого музея. 2) Шарж на повивальную бабку. Журнал «Работница», 1929, № 31.

Журналы советовали не ходить к бабке, а обратиться к советским врачам, «ликвидировать безграмотность» вместо того, чтобы проводить время в церкви, заниматься спортом, а не «мазаться и краситься», не бить детей, а отдать их в ясли и так далее — и в качестве иллюстраций сталкивали «хороших» и «плохих» женщин.

Работница всегда вела за собой целую вереницу «несознательных» городских типов. К ним относятся разного рода нэпманши, городские красавицы, хулиганки, проститутки. Кстати, последним художники уделяли мало внимания, поскольку советская власть не хотела их монументализировать. «Гулящие» оставались на уровне сатирического рисунка, персонажами картин или плакатов они были крайне редко.

Советская женщина как многозадачный супергерой 

— Существует штамп о советской женщине, как о бесполом или мужеподобном существе. В книге я показываю, что гендерная палитра 1920–1930-х была сильно богаче. Живопись позволяет увидеть тонкие вещи, например, эмоцию вчерашней крестьянки, которая взяла винтовку и надела мужской костюм. 

Образ сильной женщины, которая не только работает наравне с мужчиной, но и вывозит на себе быт и детей, появился не сразу. В начале был образ революционной девы, он еще восходит к XIX веку и модерну: декоративная, женственная аллегория. Работницы с картин 1920-х — это уже не аллегория, а портреты реальных людей. Это обусловлено переходом от символизма к модернизму, от ар нуво — к конструктивизму, а затем к большой картине 1930-х годов.

1) Знамя Трубной мастерской Ижор- ского завода, 1917, из собрания Государственного музея политической истории России; 2) Знамя железно- дорожного цеха Путиловского завода, 1917, из собрания Государственного музея политической истории России

При том что к концу 1930-х годов тип летчицы или ударницы превращается в некого андрогина, женственность вовсе не уходит из массовой культуры. Наоборот, в связи с запретом абортов в 1936 году начинается активная пропаганда материнства, и это отражается в живописи. Одновременно наступает время второй пятилетки, и на женщину в том числе сваливаются огромные нагрузки на производстве. 

Женщина в это время становится сверхгероиней, на нее накладывается огромное количество социальных обязательств: поощряемое властями многодетное материнство, политическая сознательность, участие в партийной жизни, работа на заводе, домашний труд.

Освобождение от «кухонного рабства», но не до конца

Аршинов А., 1923.

— Большевики хотели не столько навсегда извлечь женщину из домашнего быта, сколько разрушить предыдущие социальные структуры. Одной из таких структур был традиционный крестьянский уклад: женщина с раннего возраста выполняла и повседневную, и тяжелую работу, сначала нянчила, а потом рожала множество детей, подчинялась патриархальному главе семьи. 

После революции государство стремилось рассеять крестьянский уклад и направить молодых женщин и мужчин в город, на завод, попутно обучая их грамоте. Для этого были созданы политические женские журналы — «Крестьянка», «Работница», «Красная сибирячка» и другие. В деревнях такие журналы выписывались иногда в складчину, какая-нибудь крестьянка читала их вслух своим подругам или родственницам, в избах-читальнях проводились женские собрания на политические темы и так далее. 

В городе тоже велась борьба со старым укладом, но направлена она была на буржуазию. Например, какая-нибудь мелкая швея или домработница постепенно становилась сознательной: начинала разбираться в политике, становилась активисткой женотдела и профсоюза и в результате приобретала несколько новых социальных ролей.

Раннесоветский период стал временем либерализации, экспериментов и гендерных свобод: женщина отбрасывала тяготы семьи, могла легко развестись, отдать детей на воспитание государству. Тогда, в 1920-х, строились фабрики-кухни, бани и прачечные: женщина могла не заниматься готовкой и домашним хозяйством, а могла прийти с завода и отдыхать дома, и у нее оставались силы на общественную жизнь. Так формировался новый городской класс активных и работающих женщин, но в то же время это были фигуры, лишенные социальных корней. Из женщин Российской империи они становилась «советскими людьми», частью большой системы. 

Но когда эта система была построена, власти вновь замедлили социальную динамику, настаивая на важности материнства. Началась стабилизация нового класса и постепенная критика слишком активных партийных работниц, как в романе Федора Гладкова «Цемент». В главе «Потухший очаг» ярко описывается состояние дома главного героя, красноармейца Глеба, чья жена Даша ходит в гимнастерке и красной косынке, выступает на собраниях, но совершенно забросила быт: автор пишет, что их дом стал холодным и «замызганным».

«У уральских работниц был свой голос»

— Конечно, у уральских работниц был свой голос. Отдельной главы именно об Урале в книге нет, ее основная тема все-таки связана не с историей женского движения, а с историей советского искусства. Но несколько важных примеров могу привести. Один из самых известных — движение жен ИТР, или жен инженеров, которое зародилось на Красноуральском заводе. Орджоникидзе увидел, как жена одного из местных начальников Клавдия Суровцева сажала цветы, и запустил инициативу жен-общественниц, которые издавали свой политический журнал и организовывали съезды, почти как суфражистки начала века, только никаких прав эти женщины уже не отстаивали... Образ Суровцевой сохранился на огромном полотне Василия Ефанова «Незабываемая встреча».

В 1934 году художник Юрий Пименов ездил на Уралмашзавод. Это была обычная практика, когда художники по госконтракту ездили на производства и создавали по следам этих поездок так называемые «тематические картины» на тему индустриализации и советского строительства. Так вот, Пименов написал триптих «Работницы Уралмаша», который хранится в Екатеринбургском музее изобразительного искусства. 

Пименов Ю. Триптих «Работницы Уралмаша», из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

На картине изображены женственные и очень яркие девушки, но это, скорее, фантазия на современную тему, чем документальный тип. На одной части триптиха работницы изображены в ложе оперного театра, на другой они пьют чай за столом в общежитии. Самая большая центральная картина изображает тех же самых работниц на заводе, у станков. Они озарены таинственными вспышками света, и создается ощущение, что они находятся на сцене, а девушки с двух других картин триптиха смотрят на них, как на артисток. Отсюда возникает мысль: завод — главное пространство новой советской вселенной. 

Интересно, что мы не видим на картине тяжелого физического труда, девушки как будто порхают между разными пространствами. Такое легковесное описание вполне характерно для живописи 1930-х годов. За десятилетие до этого труд изображали более пристально: сосредоточенные лица, видно, что работа тяжелая, рабочий день длится долго. А здесь показана счастливая советская жизнь, пространство беззаботного отдыха. Документальный язык уступил место обобщенному «сказу» о труде. 

Еще одна примечательная фигура — Агриппина Кореванова, уральская работница и бывшая крестьянка, написавшая при поддержке Максима Горького автобиографию «Моя жизнь». Она была в числе первых писательниц-крестьянок, которые выступили в том числе как авторы женских журналов «Работница» и «Крестьянка». В книге Кореванова очень открытым, ясным языком рассказывает о своей судьбе крестьянки в царское время, затем о тяжелой жизни работницы на заводе, о солидарности и взаимовыручке революционных работниц, о том, как стала писать. На мой взгляд, это замечательный документ эпохи, интересный не только с точки зрения истории женщин Урала. Знаю, что недавно эту книгу с сокращениями и своими комментариями переиздали екатеринбургские студенты, но я читала оригинал, а их версию пока не успела купить.

Фото из альбома «Жены инженеров», 1937

Вообще, если говорить о женщинах Урала, на меня повлияли исследования историка Марии Мирошниченко из Южноуральского университета. В своих статьях она показывает всю сложность переплетения социальных взаимосвязей на Урале 1920–1930-х годов, когда бок о бок существовали работницы-физкультурницы и игуменьи, старообрядки и казачки, красноармейки и раскулаченные крестьянки. 

Я думаю, что исследования такого уровня имеют большое значение для искусствознания, и их нужно рассматривать, как одну из основ для постоянных экспозиций советского искусства в крупных музеях. В каждом городе есть своя политическая память и своя художественная традиция, но пока эти сферы не принято объединять.

Иллюстрации и фото, использованные в тексте 

1) Фото предоставлено Надеждой Плунгян.

2) Бри-Бейн М. «Работница, колхозница... будь ударницей обороны», 1931, из собрания Государственного музея политической истории России.

3) Иллюстрация из картины В. Костяницына «Даешь урожай».

4) Журнал «Красная нива», 1929, № 35. Черемных М.

5) Обложка журнала «Делегатка», 1927, № 20.

6) Фото «Даешь военную сноровку!».  Журнал «Делегатка», 1927, № 7.

7) Корин П. «Схимоигуменья», 1935, из собрания Государственной Третьяковской галереи.

8) Терпсихоров Н. «Религия — яд! Береги ребят», 1930, из собрания Красноярского краевого краеведческого музея.

9) Шарж на повивальную бабку. Журнал «Работница», 1929, № 31.

12) Аршинов А. «Женщина-работница! Кооперация освобождает тебя из-под власти кухни и печного горшка», 1923.

13) Пименов Ю. Триптих «Работницы Уралмаша», из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

14) Фото из альбома «Жены инженеров», 1937.