«Город, где я росла, исчез, стал воспоминанием. Его больше нет»

За арт-объекты фестиваля «ЧО» в этом году отвечает Наиля Аллахвердиева. Сейчас она живет в Перми и возглавляет Музей современного искусства PERMM, но для современного искусства в Екатеринбурге Наиля — не последний человек. Была первым руководителем ГЦСИ, устраивала первые арт-интервенции, когда художники агитировали за искусство рядом с рекламой «девушек по вызову», и, конечно, организовала первый фестиваль уличного искусства на заборах — «Длинные истории Екатеринбурга».

На излете нулевых на смену ему пришла всеми любимая «Стенограффия», а Наиля отправилась в соседнюю Пермь, где стала одним из пионеров местной культурной революции вместе с дирижером Теодором Курентзисом. Но теперь Екатеринбург позвал Аллахвердиеву домой, чтобы снова сделать что-то крутое в городском пространстве, в год своего 300-летия.

Как из шокирующих общество перформансов в Екатеринбурге зарождалось современное искусство, как километры городских заборов помогали ему идти в массы, что заставило Наилю покинуть родной город и вернуться в него спустя 14 лет, она рассказывает в интервью It’s My City.

В девяностые зрители не были готовы к современному искусству

— В конце 1990-х годов Екатеринбург, впрочем, как и вся страна, переживал всплеск активности современного искусства. В город приезжали большие выставки Андрея Ерофеева, появлялись невероятные локальные проекты. Например, художник Саша Шабуров сделал огромный проект про «Ивана Жабу» в спортзале школы № 9, а в музее ИЗО презентовали «Пост ВДНХ».

Библиотека Белинского открыла свои пространства для экспериментов молодых художников, появилась галерея «Еврокон» в УрГАХА. Мы проводили «Курицынские чтения», на которые приезжали звезды современного искусства от Пригова до Олега Кулика, издавали журнал по современному искусству «Комод». 

Многие проекты были крайне смелыми, особенно по нашим сегодняшним меркам, и вызывали шоковые реакции и скандалы, так как зрители не были готовы к новому искусству. Кульминацией этого процесса стали перформансы Саши Голиздрина, которые очень активно освещало «ТАУ»

Накал страстей был высокий, в итоге возмущенные родители студентов добились увольнения Саши, а галерею «Еврокон» пришлось закрыть. Медиа были заинтересованы в ярких новостях, это повышало рейтинги. Но художник превратился в скандального ньюсмейкера, и этот образ стал влиять на негативное отношение современному искусству, все стало сжиматься. 

Агитация за искусство рядом с портретами политиков и секс-работниц

— С похожими проблемами хорошо справляются музеи современного искусства, где есть возможность развивать зрительский опыт, видеть разное искусство, но накануне миллениума в Екатеринбурге такой возможности не было. 

Однажды я наткнулась в «Художественном журнале» на историю проекта Museum in progress, где работы современных художников показывали прямо на улицах Вены. Меня безумно вдохновила эта концепция, когда искусство на улицах превращает город в большой, постоянно меняющийся музей. 

Позже, в 1999 году, когда нужно было создать екатеринбургский филиал Государственного центра современного искусства (в настоящее время Уральский филиал музея имени Пушкина — прим. ред.), главный вопрос касался как раз того, как разворачивать программу филиала, когда у него нет выставочной площадки, как показывать современное искусство? Эта проблема как раз и стала возможностью для запуска первой институциональной программы паблик-арта в России.

Первым проектом стала «Агитация за искусство». По сути, это была листовочная акция, где мы собирали работы российских и зарубежных художников, ставя перед ними нетривиальную задачу: рассказать массовой аудитории, что современное искусство — это хорошо. 

Контекстом для листовок художников были тоже афиши, листовки и объявления, которыми был заклеен весь Екатеринбург. Выборы и рынок — два фактора, влияющие на сюжеты городского листовочного нарратива. Портреты кандидатов смешивались с рекламой товаров и услуг, особое место в 1999 году занимали постеры с рекламой девушек по вызову. Вот на этом фоне мы и показывали «Агитацию». 

И если реакцию зрителей мы измеряли уровнем посещений на сайте (на листовках был указан адрес), то искусствоведы не понимали, почему листовки так дешево напечатаны (на обычной бумаге в два цвета), называли это треш-артом с негативной оценкой и говорили, что лучше делать выставки, а не вот это все. Но для нас это было дико интересно, потому что это был очень тактильный проект, он позволял чувствовать город и давал обратную связь. Поскольку город не стерилен, искусство обретает в нем огромное количество версий, интерпретаций и связей.

Нам было важно спровоцировать художников на диалог. Сюжеты художников мимикрировали под социальную рекламу, афиши, рекламные объявления товаров и услуг. Было много смешных, иронических работ. 

Очень популярной была работа Кости Гайдая с его фотографией в детстве и фразой «Морковь зайцам — современное искусство людям», изображение Христа с надписью «Я тебя люблю, но сейчас мне некогда» у Димы Пиликина или современное искусство как «крем-молодиль» у Цапли с Глюклей (тандем Глюкли и Цапли занял нишу «женского искусства» и стал известен как «постфеминистская арт-группа» — прим. ред.). Самое главное, это был недорогой технологичный проект, первое масштабное исследование города и опора всех дальнейших экспериментов в этом направлении.

«Художник, работающий на улице, стал новым героем повседневности»

— Далее был фестиваль современного искусства «Дебаты и кредиты», к работе над которым мы пригласили сокураторов из Нидерландов Татьяну Горючеву и Эрика Клюйтенберга. Фестиваль представлял медиаискусство в публичной сфере, для нас это был новый формат и возможность попробовать большой диапазон практик от виджеинга, стрит-арт-интервенций до телетрансляций и создания мозаичного панно. 

На фасаде УрФУ на Куйбышева появилась первая в России монументальная работа Demolition man, пикселизированное изображение людей, сидящих на трибунах. Ее автором стал голландский художник Арно Кунен.

В городе появились зеркальные надписи Леонарда Ван Мюнстера «ты уникален» или «ты в моей власти». А на заборах впервые разместились шрифтовые композиции группы Mashina «Не спи» и «Вспомни завтра», которые заставляли пассажиров и прохожих поворачивать голову. Было интересно узнать, что по итогам 2002 года надпись «Ты уникален» оказалась, по версии «Нашей газеты», самым популярным городским артефактом. Кажется, это были первые текстовые стрит-арт-работы в городе.

В 2003 году прошли первые «Длинные истории Екатеринбурга», когда художники создавали монументальные работы на заборах, огораживающих стройплощадки. Я помню рассказы людей, которые уехали летом, а вернулись после Дня города в августе. («Длинные истории» проходили незадолго до Дня города — прим. ред.). Это был очень сильный контраст «было — стало», люди рассказывали о своем потрясении, восхищении, удивлении. 

Я думаю, что именно «Длинные истории» подготовили среду, в которой художникам стало безопасно работать в городе. После фестиваля стало видно, что Екатеринбург готов к искусству, город его принимает и любит. 

Конечно, сейчас я это описываю как запрограммированный результат, а тогда это было большое приключение, где эффекты возникали в процессе. Когда каждый год в течение двух недель ты можешь наблюдать за художниками на очень короткой дистанции, видеть, как меняется картинка и разворачивается в большой сюжет, в какой технике работает художник, поговорить, задать вопрос — все это поддерживает не только искусство, но и саму фигуру художника. 

Художник, работающий на улице, стал новым героем повседневности во многом благодаря фестивалю.

Мы все делали впервые, практика опережала теорию. «Агитация» дала почти тактильный контакт с городом, научила видеть потенциал и силу эфемерных носителей, таких как простая бумажная листовка. «Дебаты и кредиты» — это большой «университет» искусства в общественных пространствах, так как мы попробовали и протестировали очень много форматов, это потом разовьется как в проекты на заборах, так и на экранах наружного видео. 

«Длинные истории» — это большой опыт сайт-специфичности (когда высказывание художника резонирует с пространством вокруг него — прим. ред.), который раскрылся не сразу. Мы не рассказывали истории о городе, это были истории, рассказанные городу, связь с местом была случайная. И вот когда начались «замыкания», я поняла, как это работает. 

Одна история была с забором Анатолия Вяткина, когда ТСЖ «Квартала миллионеров» на Красноармейской возмутилось работе «Гулял по Уралу Чапаев герой», хотя нам казалось уместным появление этой работы на улице с говорящим для этой истории названием. 

Это было смешно и удивительно. Вторая — это памятник клавиатуре, который перепридумал весь окружающий ландшафт. Фестиваль «А_Реал» был территорией перформансов, и, например, здесь группа «Зер Гут» в белых платьях вышла «замуж за Екатеринбург». 

Самая большая ценность искусства в городе — его временность

— Согласование работ — неприятное ограничение для желаний художника или куратора, но одновременно это хоть какой-то инструмент регулирования. Чем больше искусства в городе, тем больше желающих воплощать свое видение и тем больше визуальной и смысловой энтропии в городской среде. 

Где место современного (и вообще любого) искусства, где оно уместно? Вот вопрос, который требует выработки программного подхода и регламентов, но практика показывает, что размещение искусства происходит ситуативно, и процедуры не очень понятны. Рекламный щит согласовать проще. 

В мире эта проблема решается долгосрочным мастер-планированием по искусству и дизайну, где определяются содержательные приоритеты, локации и форматы арт-проектов. Но пока в Екатеринбурге этого нет, я бы советовала фестивалю «ЧО» на будущее: сначала проводить конкурс потенциальных заказчиков на паблик-арт-проекты, которые могут влиять на принятие решений о размещении того или иного объекта. А когда пул «заказчиков» сложился, приглашать художников, которые будут знать, что работают с конкретной локацией, готовой на эксперимент и взаимодействие.

Проблема паблик-арта сейчас — как обеспечить ротацию паблик-арт-проектов. Искусство легко накапливается городом, но если за ним не ухаживать, быстро разрушается. Думаю, мало кто планирует жизненный цикл арт-проекта. Мы планируем реализацию, но почти никогда демонтаж и утилизацию. А ведь паблик-арт не претендует на вечность, это не памятники.

Временность является самой большой ценностью проектов в городской среде, так как это проявляет время в городе, дает возможность обновления, но к этой позиции нужно подготовить и художников, и зрителя.

«Город, где я росла, стал воспоминанием»

— В 2009 году я уезжала из Екатеринбурга в Пермь с радостью. Мне казалось, что здесь у меня нет перспектив, история с ГЦСИ оборвалась в конце 2004 года, и дальше был трудный период поиска новых партнеров, площадок, поддержки. «Длинные истории» очень привязывали к городу, мы их делали уже без ГЦСИ с 2005 года, нас поддерживала администрация города, но в 2010 году Евгений Фатеев (сооснователь фестиваля «Стенограффия» — прим. ред.) почему-то решил, что фестиваль можно отобрать через демпинг на конкурсе.

Мы отказались отдавать проект, но и финансовая поддержка ушла. Так появилась «Стенограффия». Получалось, что «любовь» города проявлялась через рейдерство наших проектов, мне было сложно это принять. 

Сейчас я отношусь спокойно к этой истории, «Стенограффия» прошла большой путь, и много чего было сделано хорошего. Нельзя отрицать большой вклад фестиваля в создании новых знаковых работ в городе и выращивании новых команд художников и продюсеров. Сложно понять одно, почему сразу нельзя было делать свой фестиваль

Потом был очень интересный и сложный пермский период, с Екатеринбургом я практически не контактировала. А пару лет назад неожиданно появился Никита Харисов (руководитель паблик-арт-программы «ЧО» — прим. ред.), с которым я не была знакома. Он позвал делать фестиваль. 

Я не фрилансер, а руковожу музеем, который требует постоянного внимания, и решение курировать фестиваль приняла не сразу. Что же меня сподвигло? Наверное, два момента. Первый — личный, как повод вернуть себе ощущение города, контакт с ним. А второй — профессиональный: работать с городом, это всегда интересно.

Еще один знаковый момент, который меня мотивировал — организаторы фестиваля «ЧО», компания «Атомстройкомплекс», когда-то была партнером проекта «Памятник клавиатуре». Оказалось, что опыт взаимодействия с «клавой» перерос в системную поддержку современного искусства в городской среде. И я этому очень рада.

Екатеринбург сегодня плотный, динамичный, очень амбициозный. Визуальный контекст сильно изменился, появилось много высотных башен и православных храмов с золотыми куполами. Искусства много, потому что много фестивалей, но все проекты достаточно камерные в масштабе города. Вроде бы, есть предпосылки для создания чего-то более масштабного, как Cloud Gate Аниша Капура или «Фламинго» Александра Кальдера в Чикаго, но город не перешел пока на этот уровень, хотя все условия для этого есть. 

Я вообще родилась в Свердловске, и если сравнивать свои ощущения не с временем отъезда в Пермь, а с разными периодами жизни тут, то, конечно, город, где я росла, исчез, стал воспоминанием, в реальности его больше нет… И дело не только в ландшафте. Уходят близкие люди, уезжают друзья, накапливаются обиды и город начинает казаться чужим. 

И тут я должна сказать большое спасибо Кристине Горлановой (директор Уральского филиала ГМИИ им. Пушкина — прим. ред.), которая решила восстановить мои разорванные связи с городом и филиалом. Я очень благодарна за это тепло, дружбу, это очень сильно поддерживает.

Городу нужно что-то более чувственное, чем «Екат-Ерин-Бург»

— Радикально фестиваль «ЧО» под моим кураторством не поменяется, потому что у него задана структура, количество объектов. Когда у тебя 10 объектов, ты все равно будешь мыслить объектами, альтернатива — только в форматах и сюжетах. 

Есть вдохновляющий опыт фестиваля, резонанс работ Люды Калиниченко, Красила Макара в этом году. Много хорошо вписанных в ландшафт работ — Сергея Лаушкина на Каменных палатках, Эдика Кубенского в парке Маяковского, Кати Рейшер, группы Хо «ГУЙ» на ВИЗе. Появятся новые работы в новых пространствах, также будут задействованы новые медиа, хочу поработать с экранами наружного видео.

Тема фестиваля — «Передача энергии», поэтому мы будем обсуждать этот сюжет через такие понятия, как статика, динамика, энергия света, концентрация, любовь, вибрация, перетекание, притяжение, преображение, сигнал, сила цвета. Тема позволяет сосредоточиться больше на эмоциональных, эстетических состояниях, уйти от нарративов, что мне кажется сегодня важным. Хочется, как в фильме Антониони «Над облаками», «чувствовать вещи, а не размышлять о них». Поэтому я подбирала художников, которые этот чувственный опыт в городе могут поддержать.

Из необычного я хотела бы поговорить в рамках фестиваля о логотипе города, раз уж мы в 300-летии, поэтому включила в программу объект Сережи Клещева «Сердечник» (это монументальная версия сердечника от трансформатора, которая похожа на букву Е). Очень хочу, чтобы эта работа стала опорой для дискуссии о брендинге Екатеринбурга, поскольку в свое время она проиграла концепции «Екат-Ерин-Бург».

Город от этого отказался, потому что был не готов. Я решила, что нужно вернуть к жизни стиль, который придумал тогда Сергей для города, и команда «ЧО» меня поддержала и предложила сделать этот концепт стилем фестиваля этого года. Я мыслю этот проект, как альтернативу бренда города, который бы опирался на что-то более чувственное и четкое, чем «Екат-Ерин-Бург».

Поделись публикацией: