Сжег свои холсты, не рисовал 20 лет и занялся паблик-артом

Ступенчатый человек на Каменных палатках, страж города с ружьем в виде взорванной телебашни на кусочке тротуарной плитки и глазастый забор на ВИЗе — все это работы художника Сергея Лаушкина, которые вы наверняка могли видеть в Екатеринбурге. К созданию искусства на улицах Сергей стремился с детства, но пришел к нему только в начале 2000-х, когда ему было 50 лет. Этому предшествовали учеба в художественном училище, разочарование в академических традициях и более 20 лет полного отказа от творчества.

Зачем сразу после окончания училища Лаушкин сжег свои холсты и утопил их в Волге, почему в его работах так часто мелькает паттерн ступеней и как он начал делать неожиданные и лаконичные интервенции в городском пространстве, он рассказал в интервью журналистке It’s My City Марии Рубининой.

После окончания училища сжег свои холсты и утопил в Волге

— Вы оканчивали художественное училище, можно сказать, были какое-то время академистом. Вам пригодились полученные там знания? 

— Училище закладывает базу. Ты начинаешь понимать объем предмета, пропорции, строение тела и лица человека. Сначала тебе рассказывают, как вычислять соотношение частей тела, а потом у тебя вырабатывается некий автоматизм в этом, ты перестаешь ошибаться и правильно, пропорционально рисуешь человека. Это как с таблицей умножения: один раз выучил и запомнил на всю жизнь.

— Почему после училища вы не стали дальше заниматься живописью?

— Наверное, еще не определился, что мне было нужно на тот момент. Кто-то [из одногруппников] поехал поступать в академию художеств, кто-то в какие-то другие [учебные] заведения, а я спокойно жил своей жизнью. Но я не забывал то, что заложили во мне в училище. Сам открывал для себя, не читая никаких книг, например, перспективы, теорию цвета.

Вот сам, уже после училища, задумался о цветовом диске. Нам объясняли, когда я учился, что палитра трехцветная — есть желтый, красный и синий. А у Гете, например, было сомнение по этому поводу, он никак не мог понять, откуда берется красный цвет. И у меня были сомнения: палитра не может быть трехцветной. Потом я понял, что на самом деле она двухцветная: есть только голубой и желтый (по логике художника, теплые происходят от желтого, а холодные от голубого — прим. ред.).

Все полученные в училище знания выветривались. Конечно, называть академизм «шорой» неправильно, как-то шаблонно, но все же. Вот приведу такой пример. Когда Врубель писал «Демона поверженного», он изменил пропорции и анатомию рук. Если бы он взял реальные, то они не вписывались бы в композицию: руки были бы короткие, не было бы образа силы, выразительности. К нему приходит Серов и говорит: «Это же неправильно! Так же нельзя». А [Врубель] его — палитрой по голове! Художник имеет право делать то, что ему хочется, он дошел до решения сделать «неправильно», он так видит.

Академическая школа есть во всем. Например, в театре. Артист должен правильно произносить слова, должен определенным образом играть, себя подавать. Но, извините меня, это хрень! Актер — это живой человек, у него трясутся мышцы, щеки двигаются, как холодец… Мир же весь такой — он колышется. В настоящей жизни академическая школа не работает. Она «примерная», но жизнь ведь не «примерная», она другая, более интересная.

— Почему тогда, на ваш взгляд, зритель более благосклонно относится к академизму, чем к современному искусству?  

— Их веками приучали к академизму, а свое мышление художники начали развивать в конце XIX — в начале XX века. Я не отрицаю академическую школу, она есть и есть. Если кому-то удастся вдохнуть в нее жизнь — слава богу, а если нет, то нет. 

Художник, который делает что-то свое, новое, современен. Но художника не должны сразу принимать. Если его хорошо и сразу принимают на «ура», то это значит, что он идет по шаблонам, всё всем понятно, но ты ничего нового не открыл. А художник должен всегда найти свой уникальный взгляд на мир.

С моими ступенчатыми ритмами было так же, их не восприняли напрочь. Не хочу говорить конкретные фамилии, но одна знакомая из одного университета сказала мне: «Ты нас всех шокировал, я не поняла, что ты сделал». Но прошли годы, и она организовала сначала мою персональную выставку, а недавно — уже коллективную, и говорит мне, что без моих работ выставка лишится нужной композиции. 

Когда мне говорят: «Не надо, это хрень, кому это нужно?», я беру и делаю именно так. Новое потому и отталкивает людей, что оно новое, неизведанное, никто там не был.

Иногда находятся люди, которые хотели бы купить мои старые пейзажи, а потом увидят ступени и хотят купить уже их. Так было с одним господином из Петербурга: он хотел купить мои ранние работы, а потом заметил мои ступенчатые ритмы. Фотографирует, отправляет жене, они обсуждают что-то, разговаривают. Через неделю приезжает эта жена с сыном и покупает сразу четыре работы. Лет пять они приезжали ко мне и каждый раз работ по 7-8 забирали.

— Для вас важен отклик зрителя, его мнение? 

— А что может сказать зритель, если он не посвящен в это (философию ступенчатых ритмов — прим. ред.). Нравится или не нравится? А в чем смысл? Мне ничего это не дает. Если человек немножко заинтересуется, можно пообщаться, я могу объяснить. Приходят на выставку зрители и говорят: «Ой, как здорово, как нам нравится!» А один господин приходит и говорит: «Какое говно!» И все, выставка смазывается. Или, наоборот, люди приходят и говорят, мол, что за мазня, ничего не понятно, а приходит один человек и такой: «Бляха-муха, вот это я и хотел увидеть всю свою жизнь». Мне этого достаточно.

Я никогда никому ничего не объясняю, никого не ищу. Есть контакт — общаемся. А просто так ходить и объяснять, «пробить» зрителя, чтобы все всё поняли, я не вижу смысла.

— Самому вам приходилось учиться понимать современное искусство?

— Нет, у меня было всегда это в природе. В художественном училище не учили этому. После его окончания мы даже во дворе сожгли свои холсты. Пожарные приехали, но приехали они уже поздно — все потухло. Остальное утопили в Волге. Мы таким образом решили покончить со школой и всем, что с ней связано. Варварство. Ну почему-то решили совершить такой акт.

Даже в детстве, года в четыре или пять, меня спать укладывали днем. Родители отойдут, а я под одеяло подсуну пальто, шапку, а сам гулять. Матушка спрашивает: «Сергей спит там?» Отец заглядывает: вроде, на месте. А я бегаю на улице! Вот так и паблик-арт случился.

Человек — продолжение ступеней

— Ступенчатые ритмы — одно из главных ваших направлений. Они прослеживаются в большинстве ваших нынешних работ. В чем суть этих ритмов?

— Человек сам по себе — продолжение ступеней, он и сам является ступенями. Мы все ступенчатые — наши локти, колени. А ступени — это продолжение человека, он придумал их, подстраивая под свою ступенчатую анатомию.

Когда сделал в 2012 году на Плотинке своих собачек, я фотографировал их, а в объектив попадали случайные прохожие. Позже на фотографиях я увидел, что люди, находясь в зоне ступеней, встраиваются в ступенчатый ритм.

На Шарташе, наверное, вы знаете мою скульптуру «Ступенчатый человек» (работа появилась в рамках фестиваля паблик-арта «ЧО» — прим. ред.), там ритм проходит по спине, по колену. Я бы ритм замкнул на ногах, но оставил так, как есть, не многие бы поняли смысл.

Несмотря на то, что я открыл ступенчатые ритмы восемь лет назад, знакомые говорят, что они в моих работах были всегда. И в пейзажах, и в натюрмортах. Недавно знакомый прислал мне фотографию моей картины, которую я нарисовал лет 15 назад, и даже там видно ступени, а бутылки — не бутылки, а как будто маленькие люди. Я никогда не рисовал классические пейзажи, натюрморты или портреты. Это всегда был какой-то образ.

В реальности ступенчатой перспективы не может быть. Она работает по-другому, чем та перспектива, которую обычно использовали в искусстве, у нее свои законы. Например, берем первую ступеньку, на ней фигура одного размера, со второй ступеньки фигура становится на порядок меньше, с третьей — на порядок меньше второй. В реальности такого быть не может.

Также не может быть ступенчатой анатомии, которая есть в моих в скульптурах. Но я следую не правильной анатомии, а законам ритма. Я их открыл, а они уже живут.

«Когда рисуешь на улице, кто-то обязательно подойдет и скажет: „Че фигней маешься?“»

— Когда вы сделали свою первую уличную работу? 

— Я с 2000-х начал делать что-то на улицах. Вроде, в 2004 году я подбил несколько художников, чтобы сделать выставку своих работ на здании Музея молодежи (находился по адресу ул. Карла Либкнехта, 32; сейчас половина здания пустует, а вторую половину занимает ресторан Bukowski Grill — прим. ред.). По фронтону развесили свои большие картины. Музей молодежи — хорошее было место.

Второе хорошее заведение было — галерея «Свитер». Там было много моих работ, например, намек на «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. При царе Ироде не очень поощрялись вечерние гуляния, празднования. Можно было тихо сидеть за столом, плясать и веселиться нельзя. За столом [где сидит человек, похожий на Иисуса Христа] — обычные граждане Римской империи, еще не святые, просто Христос и его ученики. Они сидят, пьют винцо, закусывают, а танцевать нельзя. А ноги сами просятся в пляс. Я рассказал об этой идее Степе [«Айфо» Тропину, куратору выставки в «Свитере»], а он сразу начал искать мониторы.

Кстати, ноги «Иуды» и «Христа» — это были ноги одного исполнителя (натурщика — прим. ред.). Такой намек на историю создания «Тайной вечери»: у Леонардо моделью для написания Иуды и Христа тоже был один человек.

— Как люди реагировали на ваши опыты с искусством в пространстве города? Наверняка были негативные комментарии. Можно ли как-то приучить людей лучше воспринимать современное искусство и стоит ли этим заниматься?

— Я занимаюсь паблик-артом. Кто-то однажды сказал: когда делаешь ночью на улице работу — она твоя, а как солнышко поднимается — она уже для всех, она не твоя. У меня то же самое. Делаешь что-то в мастерской, а потом выставляешь работу где-то в галерее, и она перестает быть твоей. В основном люди сами меня находят, чтобы купить или выставить мою работу. Значит, это вызывает интерес. Но это, конечно, профессионалы, разбирающиеся люди. 

А когда рисуешь, например, на улице, кто-то обязательно подойдет и скажет: «Че фигней маешься?» Делал как-то глаза на ВИЗе. Примеряюсь, мелком нарисовал реснички. Хорошее рабочее место. Проходит мимо мужик: «Че это? И зачем это? Ты долбанулся что ли?» Вроде нормальный человек, не забулдыга какой-нибудь, а интеллигентного вида, шел с работы, наверное. Ну и ладно, а что я должен ему объяснять? Я делаю свои работы, кто-то откликается, кому-то интересно. Все равно найдется человек, кому это близко. Этого достаточно. 

— Скоро на улице Малышева собираются отремонтировать и расширить Каменный мост, а рядом с ним находится ваша работа «Страж города». Не боитесь потерять ее при реконструкции? Будете ли ее забирать? 

— «Страж города» — это посвящение телебашне. Ее уже нет, а памятник телебашне есть. Сколько раз я проходил мимо [памятника Малышеву], он держит руку на ремне так, как будто это ремень ружья. Видимо, так было и задумано, но было мирное время, решили убрать. Раньше Малышев стоял там, где сейчас храм Большой Златоуст, а потом памятник решили перенести к магазину «Стрелец», этот магазин уже давно существует. И вот он стоит возле «Стрельца», где оружие продают, а сам без ружья. И как-то раз я проходил, когда памятник перенесли, стал фотографировать его и увидел телебашню. И решил увековечить это совпадение. 

Я посмотрел, где по нужной вертикали есть треснутая плитка. Нашли, зубилом постучали, приподняли. Мы ничего не нарушали. Самое интересное: мы надели оранжевые жилетки, как у рабочих, и тут же подъезжает машина, выходят мужики в таких же жилетках, начинают работать, что-то делать. И мы рядом устанавливаем свое. Полная гармония! 

А когда [эта реконструкция моста] будет… Пока точно неизвестно. Но я слышал, что есть люди, которые хотели бы сохранить [«стража»]. А пойду ли сам спасать его, пока не знаю.

Красные человечки Андрея Люблинского — плагиат работы Сергея Лаушкина?

— Как вы относитесь к плагиату? Были ли художники, которые копировали ваши работы? 

— Да, были и есть. Есть такие, которые вдохновляются: присылают мне фотографии и говорят, что увидели когда-то мою картину и теперь нарисовали что-то похожее, вдохновившись моей работой. Но есть и те, кто просто берет и копирует.

Был недавно неприятный случай. Приезжал Шабуров (Александр Шабуров — художник, участник группы «Синие носы» — прим. ред.), фотографировал мою работу (со ступенчатыми человечками на фото), а потом художнику [Андрею] Люблинскому (один из его красных человечков сейчас сидит на крыше здания ТЮЗа в Екатеринбурге — прим. ред.) подсказал и помог посадить его красных человечков на ступеньки. Они даже не рассчитаны на это: они подкладывали [под скульптуры] что-то, чтобы не падали, и так далее. Тем более у этих человечков нет ступенчатого ритма. Меня это зацепило. Ну вот в ступеньки хотя бы не лезьте!

Один мой знакомый говорил мне: «Не грузись, не переживай из-за этого, потому что все равно все придет к первоисточнику». Я уже не реагирую. [Подражатели и плагиаторы] все равно не понимают смысла, ведь у ритма несколько смысловых слоев, их даже так просто и не объяснишь словами. Я никогда никому не подражал.

За Пикассо когда-то лезли другие художники, а он, как ящерица, двигается, крутится, придумывает свое, а потом сбрасывает хвост и [плагиаторы] остаются ни с чем, в тупике, не знают, куда дальше двигаться. Я тоже просто продолжаю делать, что делал.

Поделись публикацией: