Художников не делят на «дилетантов» и «профессионалов»

Екатеринбург принято считать одним из центров современного искусства — уже больше десяти лет художники со всего мира съезжаются на Уральскую биеннале, в городе становится больше фестивалей стрит- и паблик-арта, а наследие свердловского конструктивизма постепенно обретает новую жизнь благодаря выставкам и инсталляциям. 

Региональное искусство с каждым годом становится все интереснее и разнообразнее, а значит, появляется больше молодых авторов, которым нужно встроиться в профессиональное сообщество. В Екатеринбурге нередко проводят мастерские и другие мероприятия для молодых художников, но системного образования в сфере современного искусства нет.

Важная инициатива в этом смысле — Лаборатория молодого художника, которую запустили еще в 2018 году в ГЦСИ. В новом сезоне 2021 и 2022 годов проект ЛМХ включает серию тематических мастерских под руководством разных тьюторов — практикующих современных художников. Культурный обозреватель и автор телеграм-канала «Е-катарсис» Анна Филосян поговорила с кураторами мастерских нового сезона ЛМХ и выяснила, как отбирали участников, чему их учили на занятиях, и главное — можно ли в принципе научиться современному искусству.

Все интервью были записаны до начала военных действий в Украине

Анастасия Богомолова

— Когда ребята из ГЦСИ позвали меня поучаствовать в ЛМХ, у меня были самые разные варианты того, чем я могла бы поделиться с другими художниками. Была идея сосредоточиться на чисто практических задачах: как оформлять портфолио, составлять CV, делать сайт. Была мысль создать программу на основе разных ответов на один вопрос: зачем? Зачем участвовать в том или ином конкурсе, зачем подаваться на опен-коллы, зачем оформлять заявки в арт-резиденции? Но в итоге я решила остановиться на исследовательской части, поскольку это наиболее важная составляющая моей практики. Я делаю проекты очень долго, и исследование для них нередко длится годами, дольше, чем работа над самим проектом. Было логично, что я буду говорить именно об этом на наших встречах, не хочется называть их занятиями.

У меня сложные отношения с классической системой образования, не только в сфере искусства, но и в целом. Она токсична, в ней (в России, по крайней мере) не разработана система экологичного фидбэка, она выстроена на основе вертикальных взаимодействий. 

А хотелось бы, чтобы внутри образования были больше развиты горизонтальные связи. Формат лаборатории намного более способствует этому.

Я не даю однозначных ответов на вопросы (даже на упомянутый вопрос «зачем?»). В искусстве вообще нет универсальных ответов: каждый сам ищет свой путь и находит свой собственный ответ. А тот, кто говорит, что у него есть универсальные ответы, либо обманщик, либо обманывается сам. Программа лаборатории была построена на принципах многообразия методов и демократии опыта. Многообразие методов позволяет тебе идти, куда хочешь. Но в то же время такой подход требует постоянного выбора, и ты не знаешь, сделал ли ты его правильно или нет. Скорее всего, первый выбор будет неправильный. Моей задачей было донести, что каждому художнику предстоит сделать очень много таких неправильных выборов, и это нормально.

А демократия опыта состояла в том, что мы приглашали в лабораторию исследователей из разных областей, не только художников. У нас была художница Ильмира Болотян, был ученый Александр Фокин из Антропошколы Тюменского госуниверситета, объединяющей естественнонаучные и гуманитарные науки. Была в гостях Наташа Балута — тоже художница, но еще она глава департамента знаний в компании MediaCom, которая занимается анализом, прогнозами, стратегиями в маркетинге. По сути, предсказанием будущего, но для брендов. Я очень люблю такие междисциплинарные пересечения и постоянно сама подрезаю какие-то методы в работе из IT, предпринимательства, науки.

В свою группу я взяла всех, кто хотел именно на этот курс. Это очень увлекательный процесс, когда художники с разным опытом приходили и пытались сформулировать свои темы, и мы вместе пытались вытянуть что-то, конкретизировать, что именно нужно показывать в той или иной теме, какой ракурс, с какой позиции, что ты хочешь делать, какими инструментами. Сложно было поначалу не думать о методе, о форме, о цвете — думать только об идее. Для многих это оказалось вызовом, потому что художники часто привязаны к своему медиуму, к своему инструменту: живопись, видео, медиа-арт, фотографы очень сильно привязаны к изображениям и не могут с ними расстаться. 

Я ставила задачу: все, забудь про свои прошлые работы, не думай этой формой. Потому что если ты не думаешь формой, а думаешь идеей, у тебя и диапазон форм становится шире, и возможности найти эту форму появляются новые. 

Изначально в моей группе было 22 человека. Я думала, что они отсеются после теоретического блока, но до конца дошло 17 человек, и мне кажется, что это очень большой процент. До конца — это до нашего ключевого практического занятия в финале лаборатории. Называлось оно «хакатон художественной практики».

Там мы шесть часов рассматривали карты художественной практики всех участников (с темами, которые их интересуют — прим. ред.), каждый давал фидбэк другим. Были запрещены слова нравится/не нравится, красиво/некрасиво. На визуальные коллажи из работ участников нужно было отреагировать словами. Вот тут были и совпадения, и резкие несовпадения, кто-то из художников был не согласен с тем, как воспринимают его работу. И это был хороший повод, чтобы либо запустить поиск аргументов в защиту своей позиции, либо подумать о своей работе в другом контексте. Вторая часть хакатона — анализ карт вербализации участников, и это оказалось очень сложным. На них нужно было ответить картинками, а потом мы смотрели, насколько они совпадают, расширяют ли эти визуальные и словесные фидбэки поле идей, которое есть у каждого.

В финале лаборатории было завершающее событие в лайтовом режиме, мы лежали на полу, ели пиццу, и нашлось шесть желающих, которые решили показать переработанные либо переосмысленные карты и рассказать, что у них пересобралось. Кто-то зачитал новый artist statement, например, Аня Снегина в процессе написала, по-моему, очень классный стейтмент художника, очень ясный. У нее он был и до этого, но она переформулировала то, что она делает. Во что все это выльется — без понятия. Я на это уже никак не могу повлиять.

Есть объективная статистика, что в профессии остаются от 2 до 4% выпускников любых образовательных программ, связанных с искусством, не только с современным. Мне кажется, очень большой процент из тех, кто был на первой ЛМХ в 2018 году, сейчас ведут художественную практику. Тот же Андрей Чугунов — лучшее тому подтверждение, он как раз был участником первой лаборатории в 2018 году. Художница Олеся Ильенок тоже продолжает активную практику, они с Андреем после первой ЛМХ поехали во Владивосток учиться медиаискусству.

ЛМХ уникальна еще и потому, что дает шанс местным художникам не уезжать в столицу, а оставаться здесь и быть успешными. На Урале проходит довольно много интересных процессов в сфере искусства. Для меня, например, значимо оставаться здесь. Мне кажется, здесь происходит достаточно событий, чтобы не уезжать. Да, безусловно, образовательный вопрос — это проблема. ЛМХ — это все-таки не системное образование. Но, в конце концов, есть и другие решения: онлайн-программы, куча всяких коммерческих курсов, обучение на которых также позволяет никуда не переезжать.

Андрей Чугунов

— Мой кейс довольно необычен для ЛМХ: в 2018 году я посещал первую лабораторию в качестве участника, а в этот раз стал тьютором. В 2018 году тьюторами были Владимир Селезнев, Тимофей Радя, Кристина Горланова и Никита Рокотян. Итогом первой ЛМХ стала выставка #дорогойдневник — мы исследовали письма и дневники известных художников и писателей и делали на их основе свои работы. Нужно было вести свой собственный дневник, но у меня это не получалось, этот метод для меня не работал.

В этот раз у ЛМХ нет единой темы и одной итоговой выставки. Моя мастерская называется «Технологическое искусство. Медитативные медиа. Бесполезные данные». Тема основана на моей рефлексии о медиаискусстве и на моих критических взглядах, которые сформировались на основе пула выполненных работ. Меня сильно задевает, что зачастую в цифровом искусстве есть элемент аттракциона, когда экономика впечатлений подминает под себя искусство: обязательно должно быть что-то интерактивное на выставке, иначе выставка не современная. Мне такой подход максимально не близок.

Как пример, я приводил ребятам выставку TSVET3000, которая проходила в «Меге» в 2021 году. Она была хороша всем, кроме того, что ее называли выставкой современного искусства, где участвуют художники. 

Но это было не так: это была выставка интерактивных работ, и участвовали в ней студии цифрового продакшена. В этом нет ничего плохого, просто не нужно прикидываться искусством, если ты им не являешься. 

И в своей мастерской я говорил ребятам: я могу вам дать весь инструментарий, которым владею сам, но при этом я покажу и критические подходы к тому, как работает технологическое искусство. Понятие «медитативные медиа» — это как раз такая критика. Важно понимать контекст, в котором вы используете технологию, и если вы ее применяете, то вы должны понимать, для чего вы это делаете. Не нужно использовать технологии бездумно, каждая механика должна быть осмысленной.

Сначала у нас был блок из трех долгих лекций о медиаискусстве. Я рассказывал, как технологии меняли искусство, начиная с первобытной пещеры, как они переплетаются с визуальными образами и помогают художнику раскрывать идею. Потом была программная для меня лекция о медитативных медиа. Это понятие я придумал сам, мне интересно находить работы, созданные в этом русле, и самому интересно создавать работы по этому принципу. Медитативность в том, чтобы поместить зрителя в процессуальное пространство перемен внутри работы, чтобы он осознал субъективность времени. Вместе с ребятами мы пытались формулировать, как мы можем эти медитативные медиа придумывать.

Еще я рассказывал про работу с данными и визуализацию данных. Почему я называю данные бесполезными? Потому что данные сейчас — это все. Данные поступают отовсюду, данные — это новая нефть. 

Но сами по себе данные бесполезны, если мы не используем их в определенном контексте. Например, все что угодно можно взять и перевести в звук: падающие звезды, траектории метеоритов, деление клеток. Или, наоборот, какой-то звук перевести в визуальный образ. Эта механика перевода данных из одного чувственного модуса в другой без конца эксплуатируется — настолько часто, что это уже стало несколько устаревшей историей, нужно всегда понимать, как и зачем с ней работать.

Потом мы начали встречаться два раза в неделю на практическом интенсиве. На этих встречах было уже больше практики и инструментов, которыми пользуются сейчас технологические художники: это работа с микроконтроллерами, языки визуального программирования. И на этом этапе люди начали уходить. 

В процессе отбора я видел портфолио и примерно представлял, кто ко мне приходит, кто уже делал что-то в цифровом продакшене. Мы не рассматривали их текущие проекты по отдельности, а настраивались на то, чтобы что-то делать вместе на интенсиве. У меня не было никаких амбиций делать финальную выставку, чтобы каждый обязательно показал итоговую работу. Я сразу решил, что мы будем двигаться спокойно и сосредоточимся на процессе, а все, с чем столкнемся на этом пути — ровно то же самое происходит и в жизни. При этом тот, кто хотел получить какой-то осязаемый результат, придавал своему проекту форму. Например, Аня Щапова спросила у меня, можно ли на основании своего проекта сделать инсталляцию для фестиваля «Не Темно». Я ответил: «Да, конечно». И она это сделала. 

Те, кто сразу нашел, как применить инструмент, адаптировали его под свою работу. Возможно, им понадобится время, но у них уже будет точка входа. Когда я думал о целях лаборатории в целом, мне показалось самым главным именно облегчить для ребят точку входа в искусство.

Что мне кажется важным — это то, что у нас появилось больше людей, которые теперь способны работать с технологиями. Многие из тех, кто туда приходил, ни разу не держали паяльник в руках. Мне непонятно отношение некоторых людей, типа «я никогда не кодил, это так сложно» или «я никогда не паял, это так сложно». 

Когда я пришел на лабораторию в 2018 году, я не умел программировать, а паял до этого только педали для обработки гитарного звука. Но научился всему сам, читая, смотря тьюториалы. И сейчас я люблю говорить, что программирую на всех языках и ни на одном — ни один язык я толком не знаю, но могу написать код. Потому что не важно как, важно, что ты пытаешься сделать. И ребятам я старался передать то же самое. Моя лаборатория получилась про гуманизацию технологий — давайте не будем их бояться, это такие же инструменты, как любые другие.

Сейчас после интенсивной работы с софтом и паяльником мы с ребятами находимся в стадии медленной переписки, это у нас называется медитативные письма. Я к ним отношусь не как к заданиям, а как к небольшим упражнениям на наблюдательность и критический взгляд, которые ребята могут выполнять по желанию.

Вообще, одна из стратегий бытования современного художника — это увидеть в мире какой-то разлом, который кричит о себе, но его никто не замечает, потому что все слишком привыкли. Ты его изымаешь и внезапно именно в контексте современного искусства это наполняется смыслом, начинает говорить людям о людях. Еще одна тактика, которой можно следовать — сделать вид, что я ничего не знаю. Я просто смотрю на вещь и представляю, что у меня нет о ней абсолютно никаких данных, я начинаю с нуля. И внезапно мысль уходит куда-то в сторону, перестаешь думать шаблонно, как тебе когда-то сказали в школе или написали в Википедии. Вопрос только в том, как потом выстраивать логические цепочки, как строить этот новый нарратив.

Как современному художнику найти свою тему? Во-первых, я считаю, что если ты современный художник, то ты делаешь работы, потому что ты их не можешь не делать. Если ты какое-то время их поделал просто ради хайпа или потому что это весело, ты прекратишь этим заниматься и уйдешь, например, в кураторскую деятельность или вообще в другую сферу. Можно подходить к поиску темы с позиции психотерапии. Ты анализируешь себя, свои действия и сосредотачиваешься на том, что ты хочешь сказать в данной конкретной работе. Когда ты отвечаешь себе на этот вопрос, то внезапно появляются четыре-пять слов, которые как-то между собой переплетаются и составляют твою тему. К этому нужно стремиться. Другой вариант — когда ты не самоанализируешь, а самоконструируешь, ставишь цель и сознательно двигаешься к какому-то результату. Лично я работаю с позиции самоанализа. 

По результату первой ЛМХ 2018 года я сделал работу «Тотальный Толстой». Это была всего лишь вторая моя работа, я ее на удачу подал на Японский фестиваль медиаискусств, причем подавал заявку за 5 минут до дедлайна и вообще ничего не ждал. И вот совершенно внезапно меня взяли, я поехал туда и мою работу признали одной из лучших в номинации «Новые лица». Ты приезжаешь, а там цифровые художники, которые этим занимаются десять лет — и тут я со своей работой, где я вообще впервые пользуюсь каким-то языком программирования. 

Что мне это дало? Я теперь не обесцениваю свой труд и у меня нет неуверенности. После этого я всем говорю: если вы раздумываете, подаваться ли на какой-то конкурс или опен-колл, и думаете: «Этот опен-колл слишком хорош для меня» или «Этот конкурс слишком хорош для меня» — это все полная ерунда. Ничего не бойтесь, уважайте то, что вы делаете, не сомневайтесь в себе.

Сергей Потеряев

— Моя лаборатория в рамках ЛМХ называется «Форма фотографии: от пустоты к пространству». Она проходит в фотографическом музее «Дом Метенкова» и посвящена пространству города и тому, как жители с ним взаимодействуют. Я предложил участникам создать свои фотопроекты, основанные на окружающей их среде, используя в том числе техники и медиа, которыми они владеют или хотят овладеть. Неизменным оставалось только взаимодействие с фотографическим медиумом как основой изучения ландшафта. Результат нашей коллективной работы можно увидеть на финальной выставке в «Доме Метенкова».

На занятиях я сначала рассказывал о своем опыте, раскрывал общую тему нашей лаборатории, потом смотрел, что ребята умеют делать, какими проектами они уже занимаются, и подстраивал общую тему под каждого участника, чтобы прокачивать именно их практики. Это не обучение и не кураторство, а, скорее, наставничество, или тьюторство. Кураторствовать в данном случае опасно, потому что куратор может привносить свои идеи. 

Здесь важен баланс: есть те, кому нужно показать, что можно любой проект довести до конца, в их проектах мне приходится больше участвовать, процент меня там больше. А есть те, кому просто нужно сбрасывать референсы и тексты, они работают самостоятельно. Есть, кстати, ребята, которые придумали проект на исследовательской лаборатории Насти Богомоловой, а у меня придают ему форму, облекают его в конкретный медиум.

В беседах с участниками я пытаюсь расширить горизонт понимания фотографии как таковой. Только в последнее время фотографы начали думать об объеме, пространстве, о разнообразных дискурсах. Мы привыкли, что хорошая фотография — это Брессон, это Каппа. Да, Брессон никуда не делся, но решающий момент сегодня сместился из области эстетического в область эмоционального. И мы обсуждаем, что такое «бракованная фотография», почему это может «торкать». А еще сегодня очень сложно визуально пробиться до зрителя. Слишком много визуала вокруг, в инстаграме каждый считает себя фотографом. Вот обо всем этом мы и говорим с ребятами.

Главная проблема, которую мы решаем с участниками лаборатории — как наши мысли можно трансформировать в визуальное, чтобы это вызывало сильные чувства. 

Одна участница исследует такое явление, как боязнь света. Она делает работы, насыщенные светом, и эта насыщенность вызывает у зрителя чувство тревоги. Кстати, на днях мы выяснили из одной научной статьи, что один из побочных эффектов ковида — как раз боязнь света. 

Все обучение сводится к одному главному правилу: если тебе хочется что-то искренне сказать, не важно, как ты это сделаешь, это будет работать. А вот как научиться в себе выкапывать то, что тебе хочется искренне сказать — это большая проблема. То же самое относилось и к моему принципу отбора участников: я брал именно тех, кому есть, что сказать, кто способен что-то вытащить из себя.

Каждую неделю участникам выдаются задания на работу в течение 7 дней. Я сразу сказал ребятам: если у вас есть текущие проекты, то я могу каждое задание подстраивать под вас. То есть это не учебное задание в классическом смысле, а лишь повод попробовать что-то новое в своей практике. Результат недельного труда распечатывается и вывешивается на стенах. В начале каждой встречи участники говорят пару слов о результатах своей недельной работы. Это тоже важно, так как художнику очень полезно уметь формулировать то, что он делает. Потом мы все вместе обсуждаем, что у нас получилось. Иногда рождаются какие-то новые темы, непривычные им идейные ракурсы. А потом я предлагаю им на следующую неделю новую тему, показываю подборку фотографов по этой теме и мы все это тоже обсуждаем.

Например, у нас было задание «Белое поле». Это многозначное понятие, которое можно трактовать и как окружающий ландшафт, и как чистый белый лист перед художником. Я показывал ребятам подборку разных авторов, как они работают с белым полем. Потом я осознал, что участники снимают фотографии без людей и предложил им другую тему — стрит-фотография. Насколько это соотносится с общей темой — ландшафтом? Наверное, соотносится, поскольку человек воздействует на окружающий ландшафт. Но задействовать человека сложно, начинающие авторы боятся это делать. И это нормально, мы это проговариваем и вместе боремся со страхами.

Самое удивительное — это когда после распечатки работ и в процессе обсуждения мы начинаем видеть какое-то общение между сериями. Такое возможно только в коллективной, совместной работе. Я вообще считаю, что начинающим ребятам больше всего нужно именно общение — с художниками, с тьюторами, со сторонними наблюдателями. Знания как таковые — как выставить экспозицию или фокусное расстояние — им не нужны. Знания можно найти в другом месте, сейчас огромное количество онлайн-курсов. А вот общение — это важно. Возможно, это общение приведет их к каким-то совместным проектам, коллаборациям, как было у меня: когда я был фотографом, мы делали проекты вместе с Федором Телковым или вот с Сережей Рожиным у меня была практика. То есть ты с кем-то общаешься, что-то склеивается, вы делаете что-то вместе, обмениваетесь впечатлениями, а потом ваши пути расходятся.

И вот от задания к заданию стены мастерской заполнялись все новыми работами участников. В конечном счете мастерская превратилась в задокументированное пространство города и возникло то, что можно назвать итоговой выставкой. Причем зритель имел возможность прийти на выставку еще до ее открытия. Этот процесс можно сравнить с контрольными отпечатками, из которых раньше фотографы выбирали итоговые снимки. Там будет ландшафт города, снятый ребятами.

Сегодня в искусстве нет понятий «дилетант» или «профессионал». Они устарели так же, как посыл «я не понимаю современное искусство». Я убежден, что те, кто так говорит, не многое смыслят и в классическом искусстве. Это лишь иллюзия, что если искусство реалистическое и фигуративное, значит, оно понятное. Наоборот, именно современное искусство говорит на языке нас сегодняшних, мы должны понимать этот язык по умолчанию. А если ты его не понимаешь, если ты пришел в галерею и тебя ничего особо не торкнуло, то у тебя, возможно, какие-то проблемы с эмпатией или, может, мышление застыло на месте, не развивается, не воспринимает новое. 

Искусство имеет свое развитие — такое же, как наука. И поэтому говорить «я не понимаю современное искусство» — это то же самое, что говорить «я отрицаю Tesla, ее не существует».

От того, что ты отрицаешь существование Tesla, она не будет ездить медленнее. То же самое и с искусством. Если художник отрицает развитие искусства, он остается на обочине.

Поделись публикацией: