Каким образом цензурировались фотографии в советское время? Почему сегодня политические лидеры на фотографиях всегда выше своих собеседников? Санкт-петербургский фотограф Максим Шер в рамках проекта «Museum / Media. Понимание медиа в музее» рассказал с точки зрения фотографа о пропагандистских правилах современных ньюсмейкеров, сюрреализме советского фото и о сложной и неоднозначной репортажной фотографии в музее Бориса Ельцина.
Уже на входе в музей Максим Шер предлагает обратить внимание на необычный портрет Бориса Ельцина, который, как считает фотограф, в советское время не мог появиться на страницах газет и журналов.
Во-первых, это снимок был сделан иностранным фотографом, во-вторых, он претендует на парадный портрет, но представляет собой попытку показать человека человеком, а не политиком. Шотландский фотограф Гарри Бенсон в присущем ему американском стиле соединил в этом кадре непосредственность с попыткой выделить человека из контекста. И всё это на черном фоне.
Напротив, советский канон политической фотографии, сформировавшийся еще в 30-е годы, изображал советскую номенклатуру торжественно, парадно. Но никого не волновало, что это было воспроизводство изобразительных традиций эпохи монархии, когда только такой канон и был возможен. Против этих идеологических требований выступал известный фотограф того времени — Александр Родченко, за что в 1951 году он был исключен из Союза художников, – подчеркивает Шер.
Удивительно, что в дореволюционное время фотографы не были связаны никакой идеологией — они воспроизводили документальный способ изображения людей и пространства. Максим Шер замечает, что фотография не отличалась по виду, какого бы происхождения она ни была — английская, французская или русская. В это время жизнь Екатеринбурга фиксировал известный фотограф Вениамин Метенков, работая как по частным заказам, так и для собственного удовольствия. Благодаря ему и другим фотографам осталось огромное наследие визуальных изображений Российской империи. Дальше, в советском времени, мы встречаемся уже с ретушированной картиной реальности.
Подходя к стендам советского времени, фотограф напоминает, что в 20-е годы все независимые творческие личности были загнаны в государственные союзы, и споры со страниц прессы ушли на кухню. Всё стало подчиняться государственной пропаганде, начал складываться и советский фотографический канон. Даже несмотря на то, что Ленин провозгласил важнейшим из искусств — кино, работе с фотографией в советской прессе уделялось огромное значение.
На типичной пропагандистской фотографии 1938 года хорошо просматривается отработанный ракурс — улыбающиеся люди, снятые с нижней точки. «Ясно, что они не сами это делают — фотограф попросил, потому что самого фотографа напутствовали на соцреалистический канон», — поясняет Максим Шер. Советское искусство должно было изображать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какая она должна быть с точки зрения партии.
Начиная с 1934 года, в фотографиях начался сдвиг с критического реализма на социалистический реализм, который Сальвадор Дали считал разновидностью сюрреализма: похож на реализм, но по факту — плод воображения. Эту разницу можно убедительно проиллюстрировать через фотографию довольных жизнью колхозников в кузове грузовика и расположенную рядом фотографию, которая сделана Михаилом Пришвиным. Будучи привилегированным лицом, он продолжал традицию критического реализма: на фотографиях трактора или очереди людей запечатлены не героические эпизоды, а жизнь — такая, какая она есть.
На противоположном стенде фотограф выделяет уникальный визуальный документ — фотографию женщины с ребенком, сделанную в ГУЛАГе, если верить подписи. «Не знаю, насколько можно ей доверять, потому что на заднем плане ничего нет, да и вообще фотографий из ГУЛАГа практически нет — эта часть нашей истории визуально никак не зафиксирована», — комментирует Шер. Несколько лет назад питерский фотограф на материале блокады Ленинграда пытался осмыслить способы репрезентации в условиях запрета. Тогда он обнаружил, что все визуальные свидетельства однобоки и укладываются в тот же канон: все фотоснимки сделаны зимой, хотя блокада длилась несколько лет, и на всех кадрах показаны либо люди, настроенные на борьбу, либо разрушения, снятые так, чтобы вызывать не жалость, а ярость. «В Ленинграде во время блокады действовал полный запрет на фотографирование без разрешения, и даже дневники люди боялись вести — при аресте они использовались против их владельцев как доказательство».
Как последняя дань критическому реализму, здесь же представлена фотография членов ЦК КПСС, снятых во время съезда: Сталин, Орджоникидзе, Молотов и Киров здесь — обычные люди. Максим Шер полагает, что это фото не могло быть опубликовано в прессе того времени: «оно очень повседневное и эмоциональное, видны реакции, Сталина — в особенности. Можно сказать, что это последняя реалистическая фотография перед тем, как все эти каналы будут захлопнуты».
Подходя к ряду больших фотографий на выходе из Лабиринта истории, Максим Шер обращает внимание на реализм фотографии митинга на Манежной площади в Москве — она реалистична тем, что площадь здесь заполнена не вся. С появлением фотошопа, как объясняет Максим Шер, участились случаи, когда фрагменты на фотографии митинга копировались, чтобы визуально увеличить количество людей, ведь массовость — самый главный аспект политического митинга. «Эта фотография из той эпохи, когда можно было снимать как есть и не бояться обвинения в ангажированности».
Финальной точкой своей экскурсии фотограф делает зал «Пятого дня», объясняя это связью с собственной фотографической судьбой: «Здесь висит изображение текста Закона о СМИ, принятого в 1991 году, — благодаря свободе прессы я в середине 2000-х смог заняться фотожурналистикой». Максим Шер признается, что имеет острое критическое отношение к институту СМИ, которое у него возникло после осознания того, насколько человеку сложно отделять правду от вымысла. Ведь фотография — это очень субъективное средство отображения реальности даже при отсутствии цензуры: когда нажимать кнопку фотоаппарата — решать фотографу. А в условиях даже свободных СМИ всегда существует многоуровневый отбор, которым занимаются несколько людей. У каждого издания была и есть какая-то основополагающая идеология.
Подводя итог, Максим Шер отмечает, что наличие плюралистических и очень полярных взглядов на эпоху 90-х обеспечивает близкое нам представление о том, насколько все сложно и неоднозначно, в отличие от эпохи нынешней, которая «стремится закатать все независимые и не ангажированные взгляды в пропагандистский асфальт». Также фотограф упоминает большое количество снимков из домашнего архива Ельцина, которые показывают политика простым человеком: «Это тоже новшество, потому что таких фотографий Путина практически нет и быть не может. Сейчас снова ввели правила фотографирования первых лиц: их можно снимать только с нижней точки».
Обобщая свои впечатления от Музея Бориса Ельцина, Максим Шер резюмирует: «Сложно представить подобное учреждение, посвященное, например, Брежневу или Путину — это связано с культурой отношения к тем, кто создает образы эпохи. СМИ — это летописцы времени, и когда есть независимый взгляд, тогда у людей формируется сложное представление об эпохе, приближенное к жизни, такой, какая она есть — сложная, противоречивая, парадоксальная, с борьбой, идеями, компромиссами. Это возникает, благодаря наличию многих голосов, в отличие от нынешней эпохи, когда такой возможности становится все меньше и меньше».
Следующая встреча в рамках проекта состоится 29 марта в 18:00 — Сергей Вершинин расскажет об акустическом ландшафте музея. Подробности здесь.
Фотография Бориса Ельцина — Гарри Бенсон / harrybenson.com
Партнерский материал
Нам нужна ваша помощь! It’s My City работает благодаря донатам читателей. Оформить регулярное или разовое пожертвование можно через сервис Friendly по этой ссылке. Это законно и безопасно.