История одного шедевра: как подлинник Рубенса попал в глухую уральскую провинцию

Несколько недель назад СМИ сообщили о сенсации мирового масштаба: в провинциальном уральском музее обнаружено подлинное полотно фламандского художника Питера Рубенса, шедевр XVII века. Подлинность уже доказана экспертизами, и теперь под сомнение ставится происхождение аналогичной картины, висящей в музее австрийского города Вены. Журналисты «It’s My City» поехали в Ирбит, чтобы узнать подробности этой волнующей истории.

Поначалу сложно понять, когда именно началась эта история. Можно было бы предположить, что ее истоки лежат во фламандском Антверпене начала XVII века, когда в мастерской Питера Пауля Рубенса, чья слава уже тогда гремела по всей Европе, появилась картина, изображающая рыдающую Марию Магдалену и ее сестру Марфу – двухметровый двойной портрет, по которому столетия спустя студенты художественных вузов смогут изучать классическую рубенсовскую манеру: поразительное и для нынешнего HD-века богатство красок, грузные женские формы, искусно выписанные складки одежды и детали костюмов, а главное – глаза, глаза! Самая важная, одновременно чарующая и пугающая манера делать глаза нарисованных персонажей живыми. Такой манеры не было больше ни у кого, и только ученик Рубенса Ван Дейк на закате своей жизни смог приблизиться к рубенсовским глазам, да английский портретист Томас Гейнсборо в XVIII веке смог нащупать похожую технику. Но и они не достигли мастерства великого фламандца.

А можно было бы предположить, что история эта началась в веке XIX, когда картина, изображающая Марфу и Марию, появилась в коллекции петербургского медицинского светила — профессора Александра Якобсона. Профессор был обеспеченным человеком, знатоком искусств, имел большой дом в Санкт-Петербурге и построил себе восхитительную дачу в Сочи – к слову, один из лучших образцов русского модерна, которым можно насладиться и сегодня (ныне здесь административное здание санатория «Светлана»). Высокое положение профессора опиралось не только на его познания в отоларингологии, но и в умении лечить мужские болезни, что сделало Якобсона хранителем интимных тайн мужской половины петербургского света и даже некоторых представителей великокняжеских семейств. Такой человек мог позволить себе иметь в коллекции серьезные картины и даже полотна Рубенса – но мы точно не знаем, считал ли он попавшую к нему картину оригиналом или поздней копией, чьим-то талантливым подражанием. Скорее всего, уже тогда поверх оригинальной живописи кто-то, в угоду былым владельцам, менял цвета юбок, дорисовывал штрихи на лежащей у ног сестер шкатулке, покрывал мазками кусочек бледного неба в углу. Да и сама картина была меньше подлинника, который, как знал тогда любой почитатель Рубенса, хранился в Вене: 180 сантиметров у якобсоновского варианта против 205 у оригинала.

Или вернее будет сказать, что все началось в конце 1920-х, когда большевики, наконец, придумали, что делать с экспроприированными у буржуев и аристократов картинами, статуями, вазами и прочими бесполезными для пролетарского государства безделицами. Как что? Конечно, продать на Запад – оболванить дураков-капиталистов, впарив им чуждые советскому человеку «шедевры», получив взамен фунты, доллары и франки, на которые можно купить станки, построить заводы, нанять в той же Европе первоклассных инженеров, чтобы создали в молодой республике лучшие в мире фабрики!.. Так несколько лет на Запад бесконечным потоком шли работы, которыми сейчас гордятся музеи Нью-Йорка и Парижа: Боттичелли, Рафаэль, Тициан... «Марию и Марфу», изъятую у докторишки Якобсона, лечившего великих князей от позорных болезней, тоже хотели продать – да не успели. К 1931-му году сбежавшие на Запад графы да бароны заголосили, завопили, что негоже европейским музеям и коллекционерам скупать украденное у них имущество, и Сталину пришлось свернуть торговлю. Деньги деньгами, а дипломатические отношения советскому императору были важнее.

Так в 1931-м непроданная на запад якобсоновская «Мария и Марфа», потускневшая от времени и безбожного хранения, попала в запасник Эрмитажа с пометкой «Копия». Вместе с сотнями и тысячами других картин, которые за ненадобностью отдали из фонда в советские музеи. И пролежала там «Мария и Марфа» сорок четыре года, до 1975-го, пока однажды в помещении фонда «Б» (подкупольное пространство бывшей дворцовой церкви, где безраздельно властвовала Мария Яковлевна Варшавская – один из крупнейших в мире специалистов по фламандской живописи, царица полотен, восседавшая в своем рабочем кабинете на всамделишном троне императрицы Марии Федоровны; коллеги сходились, что эдакое нахальство в данном случае уместно), — так вот, пока в этом самом фонде «Б» не появился молодой свердловский музейщик Валерий Карпов, приехавший даже не из Свердловска, а откуда-то из захолустья, чуть ли не из деревни – из Ирбита.

Вот тут, встретив Карпова, мы и можем ухватиться за него, отмотать время назад и отыскать истинное начало всей нашей истории. И оно – не в 1616 году в Антверпене, не в конце XIX века в доме доктора Якобсона, даже не в 1975 году в Петербурге. Оно в Ирбите, году этак в 1964. Девятиклассник Валера Карпов, пунцовый от стыда, стоит на общей линейке во время конференции педагогов Ирбитского городского округа. С трибуны на весь зал громко читают его прошлогоднее сочинение, признанное сначала лучшим в классе, потом лучшим в школе, потом лучшим во всей округе... Тема сочинения, условно, «Кем я хочу стать и что смогу сделать для своего города» (точно сейчас уже никто не вспомнит). «Когда-нибудь я стану музейным работником и открою в Ирбите музей, где будут выставлены шедевры художников мира», — звучит с трибуны голос Валериного учителя. Зал грохает смехом. За окном ирбитская действительность середины шестидесятых: по неасфальтированным улицам ходят коровы, жизнь в городе заканчивается с закатом солнца, первый телевизор в городе появится только через несколько лет. «Шедевры мировой живописи», — надрываются одноклассники. Пунцовость Валеры Карпова достигает критического уровня. Учителя тоже улыбаются, может быть, с долей сочувствия: эх, хороший парень, жалко ему торчать в здешней глуши.

Эта экзотическая для ирбитского школьника мечта — стать музейным работником – появилась из случая. Отец Валеры Карпова, тоже уроженец Ирбита (к слову, потомок одного из основателей города Ивана Карпова), не последний человек в советской системе противоздушной обороны, после войны жил в советизированной Восточной Европе (наш будущий музейщик и родился в Польше, в городке Швидница). С офицерской сметкой Карпов-старший обустраивал быт советского мещанина: просил сержанта, окончившего художественное училище, рисовать с почтовых открыток копии хрестоматийных русских полотен: «Утро в сосновом бору», «Охотники на привале», «Старый рыбак». Сержант как-то бродил по пережившему бомбардировку городу и увидел странную картину: от взрыва рухнул дом, осталась стоять только одна стена, а на стене висела картина, простреленная вдобавок пулей. Ничего особенного – обычный среднеевропейский пейзаж: пруд, небо, сплетающиеся кроны деревьев. Сержант усмехнулся, снял картину со стены, а потом преподнес офицеру Карпову на день рождения. Любите живопись? Ну вот вам трофей, да не простой – с боевой историей.

«Открывший» ирбитского Рубенса Валерий Карпов – не профессиональный искусствовед. Отсутствие диплома старается дополнять постоянным самообразованием

Спустя годы, уже в Ирбите, после возвращения отца на Урал, школьник Валера Карпов сидел за столом и разглядывал картинку. «А это что за дырка? А это что за разрыв?» Отец, смеясь, рассказал о происхождении пейзажа. Потом, оставшись с полотном наедине, Валера подлез к нему с лупой и аккуратно срисовал с уголка подпись художника: «Йозеф Альферилингер, 1916 год». Кто такой? Внутри забегали авантюрные чертики: а вдруг, мало ли как бывает, что-нибудь стоящее? Валера Карпов бежит в библиотеку, роется в справочниках по искусству, листает энциклопедии и каталоги, ищет своего Йозефа... И не находит. «До сих пор его ищу. Даже в 43-томном «Тиме и Беккере» нет такого имени. Видать, какой-то безвестный богомаз был. Но именно из-за него я и полез в книги, стал читать, и этот огромный, безграничный мир живописи вдруг открылся передо мной, захватил меня, стал моим откровением», — рассказывает полвека спустя поседевший, постаревший, но с теми же веселыми чертиками в глазах Валерий Карпов, директор Ирбитского государственного музея изобразительных искусств.

В общем, пока Валера искал своего трофейного богомаза, он здорово погрузился в историю искусств. Что немаловажно, первым делом его увлекли детективные сюжеты: истории о пропавших картинах, о талантливых копиях, о неожиданных открытиях. Как мечтал мальчишка сам оказаться участником такой истории: например, однажды в пыльных запасниках найти случайно забытый шедевр...

Спустя всего несколько лет после той самой линейки и публичного чтения сочинения Валерий Карпов стал директором картинной галереи в Ирбите. Не имея профильного искусствоведческого образования (до сих пор, кстати, не имеет: заменяет наличие диплома увлеченным самообразованием), он и не надеялся надолго задержаться на этом месте. Виделось, что побудет он полгода или год директором, а потом поставят на его место какого-нибудь отставного майора, который будет получать директорский оклад, ходить на совещания в горком партии, а Валеру Карпова сделает своим заместителем, и будет тот спокойно заниматься небольшими картинками местных художников, сидя в тиши своего кабинетика.

Но не появилось никакого отставного майора. Через год после назначения Карпов выступил с отчетом о проделанной работе, картинная галерея за это время стала средоточием жизни небольшого города. Карпова оставили работать, и он с упрямым азартом взялся за дело. Сиживал в библиотеках, писал и получал письма, ездил в командировки в Москву и в Ленинград, изучал музейное дело в СССР. Искал нишу для небольшого музея в провинциальном уральском городе. И через несколько лет понял, что во всей стране нет ни одного музея, который специализировался бы на графике и рисунке. То есть самих графических работ, включая гравюры, в стране – сотни тысяч листов в хранилищах Эрмитажа и Пушкинского музея. В Европе за эти листы бы коллекционеры и публика душу отдали, а у нас лежат почти мертвым грузом.

Изучавшие полотно эксперты Эрмитажа считают, что помимо Рубенса, к картине могли приложить руку его ученики – Ван Дейк и Йорданс

И вот, Карпов набрался наглости и поехал по столицам выпрашивать шедевры. Он сейчас с легкостью про это рассказывает, но вообще можно представить, как ему, ирбитскому самородку без образования, непросто было заходить в кабинет к Борису Борисовичу Пиотровскому и просить разрешения порыться в запасниках. Пытаясь понять, что же подкупало музейных начальников, с достоверностью могу сказать только о глазах Карпова: человеку с горящим взглядом трудно отказать. А глаза и по сей день горят.

Вслед за графикой Карпову перепадало и немножко второстепенной живописи – ну надо же показать ирбитчанам хоть немного мирового искусства, ну хоть в копиях, хоть что-нибудь? Так в 1975 году та самая Варшавская, что сидела на царском троне в дворцовой церкви Эрмитажа, согласовала ирбитчанину список из 11 картин, в которых была и копия рубенсовской «Марии и Марфы». Та самая, из коллекции доктора Якобсона.

В 1976 году полотно попало в Ирбит и ждало своего часа еще долгих тридцать пять лет. Карпов поместил его в хранилище и надеялся когда-нибудь отреставрировать, но не доходили руки, не было сил, да и приоритет был другой. Карпов скакал по музеям и антикварным магазинам страны, собирая одну из лучших в Европе коллекций рисунков и гравюр. Притащил в Ирбит Дево, Рембрандта, Калло – последнего (XVII век!) купил у антикваров в Ленинграде за пятерку, не верил своему счастью. Уже в 1990-е Карпов соберет полную серию «Капричос» Гойи – 80 листов в идеальном состоянии, издание Академии художеств Мадрида 1868 года.

Глаза – одна из самых узнаваемых черт живописи Рубенса, его отличительный знак

Сейчас уже ясно, что Ирбиту повезло с директором музея, хотя отношения города и этого человека не всегда были простыми. Сложности есть и по сей день: в прошлом году областное министерство культуры чуть было не оставило Карпова без работы, отказав ему в продлении контракта. Ирбитская пресса откликнулась недоуменными передовицами, возмутились екатеринбургские друзья Карпова, художники-шестидесятники с мировыми именами – Волович, Брусиловский... Даже Зураб Церетели написал письмо свердловскому губернатору. Контракт продлили, но отношения с властью и по сей день какие-то неустойчивые, с примесью взаимного недовольства. И так было всегда: еще в советские годы Карпов из-за конфликтов с горкомом партии вынужден был на несколько лет покидать музей, а потом – по предложению того же горкома – возвращаться.

Сегодня Валерий Карпов говорит, всегда подозревал, что его Рубенс-то – настоящий. Ну, если быть точным, наверняка принадлежит к мастерской великого фламандца (мастерские были огромны, работали как фабрики, производство было едва ли не массовым, но каждую картину мастер обязательно проходил сам: иначе было не удержать высокий уровень). «Ходил, посматривал на него, показывал знакомым, вглядывался в глаза под слоем потемневшего лака – сильные глаза, настоящие», — рассказывает Карпов.

Но все-таки картина дожила в хранилище до самого 2012 года, когда тагильский реставратор Антонина Наседкина взялась за нее, чтобы восстановить первоначальный облик для экспозиции «Дары Эрмитажа». Прямо здесь, в Ирбите, у картины сначала укрепили края специальным клеем, который делается из плавательного пузыря осетра, а потом попробовали снять участки старого лака. Принято начинать с краев картины, со второстепенных участков, но Карпов, нетерпеливая душа, требовал у реставратора: глаза, покажи глаза! Та начала чистить лицо Магдалины, и как только слой старого лака сошел, у директора музея закружилась голова. Глаза были — те самые, рубенсовские, не спутаешь. «Это как уникальный автограф, как отпечаток пальца. Никто такого больше сделать не мог», — объясняет музейщик. Виктор Коробов, главный реставратор Эрмитажа, приезжавший в Ирбит на открытие утраченного шедевра, после изучения лица Магдалины согласился: подлинник Рубенса.

Теперь ирбитской картине предстоит спорить с венской «сестрой» за право считаться «основным» полотном, а не копией или поздним вариантом

Стало быть, в Вене все это время висела копия, подделка? Далеко не факт, хотя после ирбитского открытия атрибуция венской картины несколько пошатнулась. Выводы Карпова подтверждаются экспертами Эрмитажа и химико-физической экспертизой НИИ Реставрации: картина начала XVII века, образцы краски соответствуют аналогичным образцам с подлинных картин великого фламандца. Не исключено, что у Рубенса было две картины с одним сюжетом: при этом Ирбитская Магдалина, как считает Карпов, написана раньше Венской. Есть одна серьезная деталь, которая ставит под сомнение подлинность обнаруженного в Ирбите холста: его история прослеживается только от конца XIX века, что несколько странно. Рубенс уже при жизни был такой величиной, что любой росчерк его карандаша (и тем более кисти) сберегался и ценился очень высоко. Как могло двухметровое полотно несколько веков оставаться неизвестным? Впрочем, у венского варианта тоже неидеальная биография: первые упоминания о ней относятся к середине XVIII века, то есть и об этой картине почти полтора века ничего не было известно. Вероятно, сейчас в искусствоведческих кругах развернется большая дискуссия о соотношении двух картин. В какой из них больше кисти Рубенса, а в какой львиную долю работы выполнили его ученики? Какая написана раньше? Почему ирбитское полотно на 25 сантиметров меньше?..

В Ирбите уже верят, что их Рубенс, по крайней мере, не менее ценен, чем венский.

В этом случае, с момента своего торжественного открытия осенью 2012 года ирбитское полотно Рубенса – самый значительный и, вероятно, самый дорогостоящий шедевр в радиусе сотен километров. В Екатеринбурге нет картин подобного масштаба. О стоимости «Марии и Марфы» музейщики не говорят, но, по некоторым данным, в случае перевозки страховая стоимость будет в районе $100 млн.

С точки зрения драматургии, соблазнительно было бы представить, что ирбитский Рубенс – этакая жемчужина в куче мусора, европейский шедевр в глухой русской деревне: висит в избе, а рядом по печке тараканы ползают. Но это далеко от истины. За годы своей работы Карпов превратил картинную галерею провинциального города в государственный музей, который комиссия Минкульта РФ назвала «национальным достоянием». «Мой музей сейчас – градообразующее предприятие», — не без бахвальства говорит Карпов, и это не такое уж преувеличение. В его распоряжении – три великолепных помещения, отреставрированные дореволюционные здания, хранящие историю и обладающие современной начинкой, которые сделали бы честь любому европейскому собранию. Ирбит – такое место, где местный музей выглядит значительно представительнее здания городской администрации. И это не подарок, сам собою упавший с небес.

Теперь у венской «Марии и Марфы» (в центре) появились проблемы со статусом

Даже серьезные искусствоведческие журналы, рассказывающие о здешнем музее, используют несколько бульварный термин «ирбитское чудо». Я своими глазами видел источник этого чуда: глаза Валерия Карпова, внутри которого не перегорел мальчишка-девятиклассник со своей дурацкой, наивной мечтой. Эта мечта обезоружила даже бюрократию, поддавшуюся на безумный (казалось бы) уговор: создать в далеком уральском городе музейный комплекс столичного размаха.

Самая важная часть истории об ирбитском Рубенсе – не момент, когда кисть мастера завершила шедевр, а миг, когда внутри у Валеры Карпова внутри что-то щелкнуло, и он поверил в себя. А теперь, спустя полвека, в себя поверил и весь город. «У людей появилось самоуважение. Теперь они могут многое. Для маленького города, который стоит очень далеко, это так важно», — говорит мне одна из учениц Карпова, Альбина Андронова. С этой точки важно даже не то, настоящий ли Рубенс, сам ли мастер рисовал картину, или это делали его ученики. Важно, что Карпов и его город заслужили этого Рубенса, доказали право на свой шедевр, на чувство собственного достоинства. Мечта одного человека стала смыслом для целого города. Это дороже $100 млн.

Фотографии Тимофея Балдина.